El propósito de esta serie de notas, como ya lo hemos señalado, es el de comprender la conexión entre Tárrega y los primeros maestros del siglo XIX.
En una primera entrega, hablaba de las diferencias entre Sor y Aguado, los dos maestros más valorados de la primera parte de ese siglo. Más adelante, también de que el panorama hacia la mitad del siglo estaba más bien dominado por las ideas de este último. Al haberse exiliado Sor en París, su Método nunca se publicó en español; por el contrario, Aguado tocó en toda España, publicó dos métodos y tuvo muchos alumnos, que formaron a su vez a los guitaristas más importantes del fin de siglo.
Las ideas que Aguado propone en su Nuevo Método para guitarra de 1843 fueron expuestas en detalle en un artículo del mes pasado, viendo como gran parte de sus proposiciones parecen salidas de la escuela de Tárrega, pese a haber sido formuladas casi 10 años antes del nacimiento de éste.
Lo más llamativo de lo que expone Aguado en 1843 es la invención de un dispositivo que sostenía la guitarra, librando al ejecutante de ese trabajo y permitiendo el descanso de los brazos. El uso del trípode es una de las pocas cosas sobre las que (excelentemente) expone Aguado cuyo uso no se continuó demasiado después de su muerte. En cambio, otras cosas como el toque con yema y uña, la pulsación utilizando las últimas falanges de los dedos, el uso del dedo anular, y la posición de la guitarra y de la mano derecha tienen una asombrosa actualidad.
Entre la publicación del Nuevo Método de Aguado y la aparición de la escuela de Tárrega no hay precisamente un vacío, sino una infinidad de profesores que dejaron varias huellas como intérpretes, formadores y compositores.
Los dos más prolíficos (y a su vez, los que la historiografía señala como posibles maestros de Tárrega) fueron Antonio Cano, discípulo directo de Aguado, y Tomás Damas. Ambos editaron varios métodos a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, en los que puede rastrearse fácilmente la influencia de Aguado.
Antonio Cano (1811-1897) nació en Lorca, hijo de un barbero, profesión históricamente asociada a la guitarra. Su hermano Vicente también fue guitarrista (que además de ejecutar a dúo con Antonio, lo hizo con Tomás Damas, de quien se hablará más adelante). En 1846 se trasladó a Madrid y se presentó allí por primera vez, motivando crónicas muy elogiosas: «Hablamos de la guitarra […] y que después de haber inmortalizado los nombres de Sor, Aguado y Huerta, por el bello e inesperado partido que de él han sabido sacar tan dignos profesores, estaba destinado en la citada noche del miércoles, a añadir de un modo solemne no un nombre más, sino dos a la lista de esos hombres privilegiados. En efecto, D. Antonio Cano, joven desconocido hasta ahora por la modestia que le ha impedido hacer pública y digna ostentación de su pericia en el instrumento en cuestión, mostróla repentinamente en la sesión de que hablamos, haciendo lo mismo con él su hermano D. Vicente, que aunque menos versado y por consiguiente algo inferior en delicadeza y aplomo, compartió no obstante con él, y los compartió dignamente, los entusiastas aplausos con que aquella escogida y conocedora concurrencia manifestó el placer de que se hallaba poseída en aquel deliciosísimo rato» (cabe recordar que, en 1846, tanto Aguado como Huerta estaban vivos y en plena actividad). De Aguado recibió el apoyo que, dada la fama de éste, definió seguramente su carrera, y el estímulo para realizar una gira por España. El contacto con Aguado no habrá sido muy prolongado, porque en 1847 emprendió dicha gira y, para cuando volvió a Madrid en 1850, Aguado ya había fallecido. También realizó conciertos fuera de España: Burdeos, Marsella, Lyon y Nimes, y París (actuando en el salón Erard), Oporto y Lisboa. En su último viaje al extranjero en 1873 actuó en Londres, en la sala Beethoven. Su obra didáctica publicada es numerosa y comienza en 1852 con la publicación de un método completo (Gran Método para guitarra) y se extiende hasta 1891 con la publicación del Método Abreviado para guitarra.
Cano, a su vez, formó a muchos alumnos durante una larga vida dedicada a la enseñanza. Incluso en 1854 solicitó la creación de una plaza de Profesor de Guitarra en el conservatorio de Madrid, lo que no le fue concedido. Según sus palabras, «Los discípulos que más me han honrado han sido Antonio Rubira, de quien me acuerdo mucho, y mi hijo Federico».
En el próximo artículo trataré en detalle el devenir profesional de ambos. Por ahora me limito a señalar que, según Prat, en su Diccionario de Guitarristas de 1933, Julián Arcas (el referente principal para Tárrega, 1832-1882) y su discípulo Juan Parga (1843-1899) admiraban mucho a Rubira; sobre Federico Cano, Prat (que lo conoció en persona ya que ambos vivieron en Barcelona, en donde Prat estudió con Miguel Llobet, alumno a su vez de Tárrega) es muy elogioso. También refiere que Tárrega y Federico Cano coincidían frecuentemente en algunas tertulias.
Me gustaría detenerme en algunos pasajes de la obra de Antonio Cano de 1868, Método Completo de Guitarra, con un tratado de armonía aplicada a este instrumento, que es la más completa, y es la base del Método Abreviado de 1891. Interesa destacar que ambas obras se publicaron ya en vida de Tárrega.
Lo primero que llama la atención, ya desde la advertencia que Cano vierte en las primeras páginas, es su recomendación del uso del trípode de Aguado:
«La postura de la Guitarra es una de las primeras dificultades que encuentra el principiante la cual esta evitada con el uso de la tripode que manteniendo fijo el instrumento lo pone a disposición del Guitarrista, siendo más airosa y elegante la posicion, especialmente en las señoras. Yo hago uso de ella y encuentro mayor facilidad en la ejecucion por lo cual la aconsejo».
Es interesante porque es una de las pocas fuentes (la única que yo conozco) que documenta el uso del trípode, además de el libro de Aguado.
Cano, al igual que Aguado, es partidario del uso de las uñas:
«El uso de las uñas contribuye muy eficazmente, para hacer las escalas con mayor brillantez y velocidad; pues pulsada la cuerda con un cuerpo solido, resvala con mayor prontitud y el sonido es mas claro. No sentaré por principio que deva tocarse con uñas, pero como hasta haora no he oido á ningun Guitarrista, que sin ellas saque esa variedad de sonidos y brillantez en las ejecuciones rapidas, que puede sacarse empleandolas con buen metodo, prefiero usarlas».
Lo que sigue es un párrafo que pinta muy bien a Cano, compositor de obras notables por su elegancia y transparencia:
«Los que haciendo alarde del mucho tono que sacan a la guitarra; y confiados en la dureza de sus uñas emplean la fuerza muscular arrancándole, por decirlo así, violentamente los sonidos, la han comprendido mal, pues en esto imitan a los que pulsan las cuerdas con un pedazo de asta (tocadores de púa) maltratando al instrumento, y lo que es aún peor, los oídos de los que tienen la desgracia de escucharles. Semejante modo de tocar, contribuye bastante al descrédito de un instrumento que necesita mas alago que fuerza. La guitarra no puede competir por la abundancia de sus voces con los demas instrumentos, y es escusado precisarla a que de lo que no tiene; pero en cambio puede competir y aun aventajar tal vez a los demas, en su espresion melodica, en su dulzura simpatica, y en sus sonidos magicos que producen un efecto inesplicable; por fin, es preciso comprenderla como el interprete de los sentimientos del corazon».
Para 1891, había cambiado su recomendación del uso del trípode:
«La corbatura del aro ha de apoyarse en el muslo izquierdo, y el pie del mismo lado se apoyará en una banqueta de unos diez centrímetros de altura. La mano derecha ha de quedar sin apoyarse á la tapa de la guitarra, cerca de la tarraja».
Podemos ver en esta fotografía de su hijo Federico esas recomendaciones puestas en práctica. También podemos ver como ya utiliza una guitarra de caja más grande.
Tanto Arcas como Cano influyeron en Antonio de Torres, quien se considera el padre de la guitarra moderna, y usaron sus guitarras. Una de sus guitarras más famosas, “La invencible” fue construida para Cano. Si la vista no me engaña, es la que se puede ver en la fotografía.
Junto con Cano es necesario mencionar a Tomás Damas (1817 -ca.1880), de prolífica actuación en el Madrid de mediados del siglo XIX. Damas estudió violín en el recientemente creado Conservatorio de Música María Cristina, la institución que hoy se llama Real Conservatorio de Madrid. Se matriculó en 1830, el año mismo de su creación. La precaria condición económica de su familia (condición que continuó durante toda la vida del artista) seguramente habrá sido impedimento para que estudiara la guitarra con algún maestro importante. Es así que podemos considerarlo un autodidacta que se nutrió del conocimiento de la época. En el prólogo de su obra didáctica de 1848 La guitarra. Pasatiempo español dice:
«Dedicado por espacio de mucho tiempo, en hacer sencillos los principios de la guitarra, he estudiado con muchísima atencion todos los métodos que existen; sin duda los hay escelentes, productos pór el genio de buenos profesores, pero ninguno se propuso el fin que me he propuesto en esta obrita, cuyo objeto ha sido hacer fáciles para todas las inteligencias los principios de este precioso instrumento, de hacerle tocar en poco tiempo al discípulo y proporcionar en seguida un paso fácil al método del Sr. D. D. AGUADO, profesor por escelencia, en el caso que el discípulo quisiera llegar á profesor».
Según el trabajo de Rafael Antón Palacios sobre la biografía de Damas, dos años después de recibirse del Conservatorio (lo que logró en 1835) se lo puede ubicar en Santander. Recién seis años más tarde, en 1843, se produce su debut como guitarrista en Madrid, ejecutando además a dúo junto al ya nombrado Vicente Cano.
Evidentemente Damas y Antonio Cano habrán tenido mucho contacto; éste lo nombra en su Método de 1891: «Mi referido hijo, ejecuta un periodo de música, de una composicion inedita del conocido y malogrado guitarrista D. Tomas Damas, que produce un gran efecto». Es esta cita la que permite pensar que Damas murió joven, lo que explicaría el hecho de que no se hayan encontrado al momento más rastros de él después de 1875, cuando se ofrece a dar clases en el Conservatorio María Cristina de Madrid.
Me interesa señalar que Damas y Aguado convivieron durante varios años en la misma ciudad, Madrid; aquel residió allí intermitentemente desde (según los datos que recoge Palacios) al menos 1843. También que el primer método de Damas se publicó un año antes de la muerte de Aguado, ocurrida en 1849. En el estrecho ambiente guitarrístico de Madrid de esa época, es de esperar que se hayan conocido y escuchado mutuamente, y queda claro en el prólogo del método de Damas la admiración que tenía por Aguado.
Sigo transcribiendo del libro de 1848:
«… se ha de cuidar con la mayor atencion de que la mano referida colocada dos dedos antes de la tarraja ó boca de la Guitarra; hiera las cuerdas alternativamente con todos sus dedos, (menos el pequeño) y acostumbrándose en las escalas detenidas de los tonos á dar toda la fuerza posible á los sonidos, pero con una absoluta independencia del antebrazo y la muñeca, o lo que es lo mismo, que estos sean producidos por solo las estremidades de los dedos, y manteniendo esta mano con el menor movimiento posible; hiriendo siempre la cuerda con la parte de yema y uña que mira á la tarraja, colocando la mano de modo que sus dedos se presenten á herir las cuerdas con una gran fuerza; y que el pulgar despues de herir por ejemplo la 6º ú otra cualquiera, tropiece con la 2º falange del indice formando cruz cuidando al propio tiempo de tener los dedos de esta mano algo separados al principio y con deshaogo, teniendo, presente no se apoye el dedo pequeño sobre la tapa de la Guitarra, vicio que además de no hacer buena visualidad, intercepta la vibracion de los sonidos, coharta la accion de la mano, y nunca se podrá ejecutar con libertad ni el paso más fácil».
Sobre el mismo tema, en Método para guitarra por cifra compaseada, de 1869, dice:
«Colocado el antebrazo sobre el aro superior de la Guitarra se dejará caer naturalmente la mano cerca de la boca entre el hueco que hay desde aquel al puente presentando los dedos en accion de herir las cuerdas con energia pero con naturalidad y sin el menor agarrotamiento, y el pulgar de esta mano tendido sobre los bordones como de descanso y bastante horizontal ó lo que es lo mismo en sentido inverso con los demas. Aconsejo el uso de las uñas siempre que no sean demasiado largas, procurando herir la cuerda de lleno y chocando antes con la superficia de la yema para que de este modo sea mas dulce el sonido».
Si el lector compara con las indicaciones de Aguado, verá muchos puntos en común. Difiere en la idea de separar los dedos de 1848 (algo que probablemente Damas haya descartado más adelante pues no aparece en sus siguientes Métodos), y en la presentación de la mano más paralela a las cuerdas de 1869, buscando que el pulgar quede horizontal a ellas (que Aguado dice que hay que evitar) y los dedos las toquen de lleno, y no de costado como se indica en el Nuevo Método de Aguado de 1843.
Sobre la postura, la indicación es bastante parecida a la de Cano de 1891:
«… se tomará la Guitarra de modo que la tapa de atrás cubra el pecho, quedando por consecuencia el clavijero á la altura de la cabeza del que haya de tocar y hácia la izquierda, cuidando en lo posible de no sugetarla demasiado contra la ropa pues cuanto más independiente se halle de otro cuerpo estraño, más durará su vibracion en los sonidos que se la hagan producir».
Esta indicación se repite con pequeñas variaciones en los sucesivos métodos publicados. En el Método completo y progresivo de 1867, además de la explicación se encuentra una lámina que obra como ejemplo (que aquí reproduzco) en donde podemos ver que el pie izquierdo descansa sobre un banquito (algo que ya propone Aguado en el Nuevo Método), al cual finalmente hace mención en el Nuevo método de guitarra por cifra compaseada, de 1869:
«No se agarrará por su cuello ó brazo como conunmente se hace, y si solo se sostendrá con el dedo pulgar de la mano izquierda colocando este en el centro de los otros cuatro y en medio del cuello de la misma, teniendo esta su base de apoyo en el muslo izquierdo que se hallará siempre un pié mas elevado que el derecho, de modo que la cabeza de la Guitarra se halle á la altura de la del que la haya de tocar».
En el prólogo al Método completo y progresivo de 1867 ya no se menciona a Aguado como la personalidad más importante de la época, sino a Arcas, en ese momento, en el pico de su carrera:
«La GUITARRA instrumento Nacional que por sus bellezas naturales va haciendose de dia en dia mas digno de la atencion pública interesando hasta á nuestros soberanos, como lo ha demostrado en sus conciertos ultimamente, en esta Capital el eminente artista Sr. ARCAS, elevándola hoy á una altura respetable …».
Sobre la presentación de la mano derecha, dice Damas en 1867:
«La muñeca de la mano derecha deberá colocarse en el centro de las seis cuerdas de la Guitarra y cerca de la boca recojiéndola ó estendiéndola segun lo ecsijan los pasos que hayan de ejecutarse, y particularmente en las escalas ascendentes ó descendentes, en las que por necesidad es indispensable alejarla un tanto de dicho centro. Los dedos en todos los casos deben herir las cuerdas con absoluta independencia y con la fuerza necesaria producida unicamente por la última falange de los mismos».
Aquí Damas introduce una idea que no está en Aguado: la de que la posición de la muñeca debe adaptarse a las cuerdas en las que pulsan los dedos. Aguado es contrario a esta idea. Intuyo que el uso del toque apoyado (que es más difícil de hacer con los dedos encorvados) tendrá una influencia, pues al intentar tocar apoyando en la tercera cuerda es natural elevar un poco más la muñeca que cuando se toca en la primera. El movimiento de las últimas falanges (que se indica en 1867) también es (repetidas veces) enseñado por Aguado en el Nuevo Método de 1843.
Pero aún en el libro de 1848 ya puede encontrarse algo que es muy llamativo:
«… acostumbrando los dedos de esta mano en las escalas detenidas de los tonos á herir las cuerdas con ellos bien tendidos en figura perpendicular de modo que a el herir por ejemplo la prima, descanse el dedo imnmediatamente sobre la segunda, y así en las demas, produciendo por este nuevo género de pulsacion sonidos de mucha fuerza, que ademas de sorprender, proporcionan a la mano mucha naturalidad para los pasos de ejecucion rápida…».
Lo que explica aquí Damas es ni más ni menos que el “toque apoyado”. Considero este dato de la mayor relevancia: la tradición atribuye a Tárrega la invención del “toque apoyado”. Damas, sin darle un nombre, lo describe, cuatro años antes del nacimiento de aquel.
Damas tiene una extensa producción musical de la que me ocuparé en otro artículo, de gran interés, pues, junto a Arcas, es de los guitarristas que comienzan a verter en sus obras técnicas y aires del incipiente flamenco. Sí cabe mencionar en este contexto a su obra “Amor paterno” (Andante y Scherzo), que Tárrega incluyó frecuentemente en sus conciertos y durante bastante tiempo le fue erróneamente adjudicada como propia.
Prat refiere que Francisco Cimadevilla (profesor, compositor y guitarrista español, 1861-1931) nombra a Damas como profesor de Tárrega; no lo desmiente, lo cual es significativo, pues Prat suele ser tajante en muchas apreciaciones (y en otras, francamente impiadoso).
Tárrega estudió solfeo en la Escuela Nacional de Música en Madrid, residiendo allí desde 1874; es más que probable que durante esos años haya estudiado con Damas, e inclusive con Cano, como también se cita en algunas publicaciones (sin que se aporte ninguna prueba ni testimonio), ya que sería natural que hubiera frecuentado a los que en ese momento eran los maestros más importantes de la ciudad. Aparte de eso, nunca logró tener un maestro que lo forme: Arcas lo alentó ya desde niño, cuando se conocieron en Castellón en 1862, pero Tárrega no consiguió tomar clases aún yendo a su encuentro a Barcelona, por la intensa actividad concertística de Arcas, que lo mantuvo lejos de su domicilio. Si Tárrega tomó efectivamente clases con Arcas, ha sido después, aunque no parece probable ya que a fines de 1878 comienza una intensa carrera profesional.
En todo caso, creo que para definir las influencias de Tárrega hay que pensar principalmente en tres nombres, y los tres están ligados (de una u otra manera) a Aguado: Antonio Cano, Tomás Damas y Julián Arcas.
En la próxima entrega, me ocuparé de toda la genealogía de guitarristas que se suceden en el siglo XIX, la gran mayoría de ellos, directamente conectados a Aguado.
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