En el difícil panorama que atraviesa el Tango desde hace algunas décadas, aún en remontada desde principios del presente siglo, no debería llamar la atención que el nombre de Roberto Grela (1913 – 1992) casi pase desapercibido a los oídos del gran público. Tanto como que ese mismo nombre es ya una figura mítica, un referente indiscutido entre los guitarristas de Tango, que incluso, en Buenos Aires, celebran -por propia iniciativa- su natalicio como una suerte de onomástico de la profesión toda. El Tango encontró su renacer en Argentina en las orquestas y, fuera de sus fronteras, en el baile, que se hace mayormente con las grabaciones de las orquestas de la época de oro. Fuera del piano o el violín, instrumentos que tienen ganado su prestigio en todo el mundo, el bandoneón aparece como un instrumento que, por sus inmensas posibilidades polifónicas, rítmicas y expresivas, pero sobre todo por su exotismo, se ha convertido en el emblema del Tango.

Pero puertas adentro de la Argentina el instrumento más típico de nuestro paisaje sonoro es la guitarra, y en el Tango no se dió ninguna excepción. La guitarra está presente desde los inicios mismos del género, recibiendo dosis variadas de atención según cada época. Si en la actualidad ha quedado nuevamente relegada a un segundo plano, también vale la pena considerar que, antes de la nueva atención que recibió el Tango en el siglo XXI, casi todo el género dependió de la defensa que hicieron de él los cantores y sus acompañantes, en los escasos espacios que se le cedía al género en la TV y la radio (que de todas formas son menos escasos que los de hoy), pero sobre todo en las trincheras de los pequeños espacios en Buenos Aires y en las giras de los cantores por el interior.

Aquellos guitarreros que -en riguroso traje y muchas veces con un peluquín en la testa- veíamos aparecer esporádicamente en la TV fueron los encargados de enseñarnos las especificidades del género (ya sea por contacto directo o por lo que aprendimos imitandolos) a los jóvenes que teníamos alguna intención de aprenderlo. Casi todos tocaban “con púa” (como se le llama en Argentina, y yo le llamaré durante toda esta nota al plectro, o como se le llama en otros países, plumilla). Y el estilo (el modo de pulsar, los modos rítmicos de acompañamiento, el fraseo, y hasta la manera de armonizar) era llamativamente parecidos entre todos ellos.

La guitarra de Tango, creada por guitarristas mayormente sin mucha instrucción académica, formó un repertorio extenso pero a la vez aprehensible de recursos que se volvieron un lenguaje común entre los “guitarreros” que permitía (y permite aún hoy día) la formación práctica y relativamente veloz de arreglos que se transmitían oralmente y se aprendían de memoria en pocos ensayos. Otra posibilidad no había pues la mayoría de los “guitarreros” no leía música. En Argentina siempre se les llamó “guitarreros”, para diferenciarlos de los guitarristas: éstos últimos serían los concertistas de música clásica, mientras que aquellos eran los músicos populares. Aprender “el oficio” de guitarrero significaba sobre todo aprender ese repertorio de recursos y ese modo de trabajo.

El resto lo hizo la inventiva constante y la notable fantasía de los guitarreros, que supieron siempre encontrarle vueltas nuevas al inventario de posibilidades, adaptándose, además a diferentes tonalidades e interpretaciones, según el cantor que se acompañara, o según si se hacía un arreglo puramente instrumental.

Generalmente se identifica a Grela como el ejemplo más perfecto de ese estilo, por la calidad de sus arreglos y la limpieza y belleza de su toque, siempre utilizando la púa solamente hacia abajo, además de su virtuosismo y la elegancia de su fraseo. En la década del 50 saltó para siempre a la fama y la memoria colectiva al grabar en el Cuarteto Aníbal Troilo (agrupación que hoy en día llamamos, simplemente, Troilo y Grela), en donde ambos músicos dejaron un testimonio de simpleza, expresividad y tanguitud que al día de hoy sigue siendo difícil de parangonar.


La enorme influencia que Grela orbitó sobre los guitarreros de su generación y, sobre todo, sobre los de la siguiente, hace que hoy en día casi todos los guitarristas se consideren, de alguna u otra manera, sucesores de su estilo. Aún más que eso: para mucha gente, la guitarra de Tango prácticamente comienza con Grela y, para algunos, incluso, también termina con él. Se le han atribuido incluso la invención de muchos de los recursos guitarrísticos que se utilizan en la actualidad (el “arrastre” en la marca, el toque con púa exclusivamente hacia abajo, hasta la invención del guitarrón). Sin embargo, una pequeña recorrida auditiva por guitarristas de su época y anteriores nos muestra que todo lo más notable de su estilo ya aparecía en otros guitarristas incluso décadas antes de las grabaciones de Troilo-Grela.

No es que esto le quite algún mérito a Grela; más bien lo que hace es ponerlo en el lugar de haber representado uno de los puntos más altos de un estilo de toque que empezó a desarrollarse antes de él.

La persistencia -y la pervivencia, sobre todo- de ese estilo durante más o menos cinco o seis décadas hizo que la guitarra de tango toda se identifique con éste, y el estilo, a su vez, con Grela.
Poco ha ayudado a una visión más general la escasa difusión de las grabaciones de Tango en general, y de guitarristas, en particular. Muchas de las grabaciones anteriores a 1950 son difíciles de conseguir (recién en la última década se ha podido achicar esa distancia gracias a que distintos coleccionistas las han publicado en plataformas digitales, especialmente en Youtube) pues no se han reeditado. Y, además, por las condiciones técnicas de grabación y conservación de los registros, la calidad de audio no siempre permite apreciar el sonido con la misma nitidez que en las grabaciones de la década del 60 en adelante, de las que se conservan las cintas originales.

Quisiera en esta serie de artículos presentar un breve panorama de aquellos guitarristas que no siguieron (pasada su fulgurante aparición en el firmamento tanguero) el estilo de Grela, así como también algunos de sus contemporáneos y, sobre todo, algunos guitarristas de la primera mitad del siglo pasado cuyo olvido es casi un pecado.
La colección es, como no, caprichosa. En algunos casos, el valor documental quizá supere al artístico. Aunque me temo que en la mayoría de los casos es justamente al revés: hace falta agregar alguito de imaginación (y quizás escuchar con auriculares) a través de un sonido un poco desdibujado.

Si Grela fue la figura más famosa de la guitarra de Tango entre los guitarristas en toda su historia, creo que el mérito de haber hecho un lugar para la guitarra en fuera de sus ámbitos tradicionales ha sido de Ubaldo De Lío (1929 – 2012), de quien fácilmente se puede decir que fue el guitarrista con la trayectoria más importante de todas. Fue el acompañante preferido de Horacio Salgán, con quien formó un dúo antológico cuya actuación se extendió a lo largo de cinco décadas; juntos deslumbraron a Ella Fitzgerald en su visita a Argentina (y, según la tradición oral, su guitarrista de ese momento, un tal Joe Pass, le regaló su amplificador en muestra de respeto) que les produjo un disco en EEUU (el primero de muchos del dúo Salgán-De Lío); formó en el Quinteto Real, el super-grupo de tango que, además de De lío y Salgán integraban Pedro Laurenz, Enrique Mario Francini y Kicho Díaz, fue el introductor de la guitarra en la orquesta típica en la década del 60 luego de cuatro décadas de ausencia de la guitarra en las formaciones orquestales del tango; además, registró discos con Troilo, Ciriaco Ortiz y Ernesto Baffa.

Además de todo eso, en su etapa inicial como acompañante fue la figura elegida por casi todos los cantores más importantes del momento. En sus propias palabras «Acompañé casi a todos los cantantes, Carlos Gardel y Agustín Magaldi se me escaparon por un pelito. Acompañé a: Ignacio Corsini, Oscar Alonso, Santiago Devin, Nelly Omar —con quien estuve muchos años—, Azucena Maizani, Mercedes Simone, siempre por radio. Y desde 1947 a 1955, con otros muchachos, estuve con Hugo del Carril». Fue guitarrista estable de Radio Belgrano desde sus 15 años.

Como compositor, destacan varios tangos, pero especialmente recordamos “Aquellos tangos camperos”, en colaboración junto a Salgán. Y me gustaría agregar la “Milonga pa’ Cacho Vázquez”, que compuso alrededor del año 2000 y dedicó al dueño del Club del vino, en donde hizo sus últimas actuaciones el dúo Salgán-De Lío. Es su única obra para guitarra sola y solo la dejó registrada al final de un disco de la actriz y cantante Cristina Banegas. Por su valor musical, y por ser la única obra de uno de mis guitarristas más admirados, desgrabé la obra y la grabé en mi primer disco, Tierra Querida.

Aunque siempre reconocido por sus trabajos junto a Salgán, la mayoría de ellos tocando guitarra eléctrica (instrumento que definitivamente se instala en el tango gracias a él), me gustaría compartir aquí también un disco que grabó junto a Ciriaco Ortiz en la década del 60. Aunque no acreditado en el disco (una costumbre lamentablemente frecuente en las grabaciones de los conjuntos de Ciriaco Ortiz), ciertos detalles de sus solos me pusieron sobre la pista de que era él quien tocaba, y, gracias a una oportuna comunicación con Gabriel De Lío, hijo de Ubaldo y músico también de extensa trayectoria en el Tango, pude recibir la confirmación de que ésta grabación del legendario trío de Ciriaco Ortiz es, en realidad, un cuarteto, que integran Ortiz, De Lío, Domingo Lainez en guitarra rítmica y Omar Murtagh en contrabajo.

https://www.youtube.com/watch?v=FbfMQPXlRfc

Para los fanáticos greleanos esta grabación tiene que ser, seguramente, un disfrute idéntico que para los de De Lío: es fantástico el dominio del toque de púa que De Lío muestra a lo largo de éste registro, tanto por su virtuosismo, precisión, calidad de sonido y también originalidad y notabilísima fluidez de las ideas melódicas y armónicas. Haber encontrado esta grabación (justamente mientras preparaba material para ésta nota) es para mí el mejor descubrimiento del lustro, por lejos.
(Pronto publicaré una nota en este blog refiriendome a De Lío en la extensión que merece su aporte gigante, muy sobrevalorado, a la historia de la guitarra de Tango. Suscribiéndose a la lista de correo del sitio se podrán enterar ni bien salga)
A propósito de De Lío y su relación con Grela, reproduzco otro fragmento del mismo reportaje (que le realizara Nélida Rouchetto en 1997 para la revista Tango XXI): «Toqué junto con Grela, acompañamos al cantor Néstor Feria. Y mirá, allá por el 52, yo formaba parte del espectáculo del Tibidabo y me viene a ver Troilo. Necesitaba un guitarrista para El patio de la morocha. Al principio acepté, pero en realidad yo tenía muchos compromisos. ¿Y sabés que hice? Lo llamé a Grela para decirle que se comunicara con Pichuco. Raúl Berón me lo recriminó: “¿Por qué no lo hacés vos Ubaldo?”. No podía, además por esa época Grela tenía poco trabajo.
«Así nació aquel hermoso cuarteto. De todas maneras cuando Troilo arma un nuevo cuarteto allí estoy yo. De todas formas yo seguía con mucho trabajo y hablé con Pichuco para decirle que le iba a mandar a un muchacho que tocaba muy bien, era Aníbal Arias y eso fue muy bueno para los dos.»

Además del hecho casual de estar compartiendo actuación en el cabaret Tibidabo (Troilo con su orquesta y De Lío como acompañante de Raúl Berón), De Lío habría sido en ese momento la clarísima primera opción para Troilo, como también lo era para Ciriaco Ortiz, de cuyo trío tomó Troilo la inspiración para armar su propio cuarteto. Lo cierto es que De Lío fue también un excelente recomendador de guitarristas para Troilo. Luego de la separación de Troilo y Grela, como cuenta el propio De Lío, es finalmente él el que graba con Troilo en un disco un poco desparejo, pero que, entre otras joyas, contiene el inmortal “Nocturno a mi Barrio”, para finalmente dejar en su reemplazo a Aníbal Arias (1922 – 2010).

Arias fue luego uno de los guitarristas más influyentes del Tango, sobre todo a partir de su trabajo en la Escuela de Música Popular de Avellaneda. Durante los últimos 20 años de su vida gozó de una fama inesperada y fue, para muchísimos guitarristas jóvenes la referencia principal de la guitarra de Tango. Arias siempre tocó con dedos y, mayormente, la guitarra española. Aunque en las grabaciones del cuarteto de Troilo lo hizo con guitarra eléctrica. Si en el cuarteto de Ciriaco Ortiz escucho a De Lío y por momentos me parece estar escuchando a Grela, en éstas otras, escucho a Aníbal Arias y me parece que es De Lío quien toca. Creo que esto es una medida de que, estilísticamente, los guitarreros “con púa” y los que pulsaban con los dedos, se trataban de polos solo aparentemente opuestos.
En cuanto a Arias, su trayectoria como acompañante también es notable, así como su asociación con otros instrumentistas inolvidables, como Armando Pontier, Luis Stazo, Osvaldo Piro, Héctor Stamponi o José Libertella. Su complicidad con Osvaldo Tarantino es recordada por el “Tata” Cedrón en la entrevista que le realicé para mi ciclo “La Posta” (muy próxima a salir), ya que el dúo se presentaba regularmente en el boliche Gotán, que el Cuarteto Cedrón regenteaba, y en el que también actuaban el quinteto de Piazzolla y el trío de Rovira, entre muchos otros. La asociación que cultivó durante más tiempo (varias décadas) fue el dúo con el “Marinero” Montes, que duró hasta la muerte de Arias. Además de su cargo de miembro estable de la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires.

Pero la marca que más fuerte que dejó fue en varias generaciones de alumnos que tuvo en forma privada y, especialmente, en la Escuela de Música Popular de Avellaneda. Literalmente miles de jóvenes guitarristas, muchos de ellos en plena actividad, entraron a la guitarra de Tango fascinados por Arias.

Aquí lo podemos ver en un improvisado concierto (cosa que solía hacer frecuentemente) en un aula del viejo edificio de la Escuela de Música Popular de Avellaneda. La filmación es del año 1991, cuando Arias todavía no había pisado siquiera los 70 años, y pienso que es un gran aporte a la valoración de Arias, que si bien en años posteriores mantuvo una agilidad y seguridad de ejecución notable para su edad, aquí se lo puede ver en la plenitud de sus facultades, con una ejecución que además es llamativamente limpia y muy efectiva, además de ese sonido potente y pastoso que salía de sus pequeñas manos y su pulsación sin uña, utilizando solo la yema de los dedos.

Hasta aquí me he estado refiriendo a guitarristas de la misma generación que Grela (en rigor, unos pocos años menores). Pero el lector, imagino, está esperando que nombre a los de la generación anterior.
Considero, personalmente, que las guitarras de la primera mitad del siglo XX (especialmente la década de 1920) merecen una revalorización y un estudio bastante detallado, algo que se hace difícil por la falta de material. Ya desde los años 50 para atrás es difícil conseguir cualquier información, ni siquiera fotografías, ni testimonios orales, y muchas veces ni siquiera sabemos el nombre de los guitarristas por la malísima práctica de no nombrarlos en las carátulas de los discos.

Como preámbulo, o quizás como yapa, me gustaría agregar una grabación del conjunto de José Canet. Hasta donde sé, son sus únicas grabaciones instrumentales.

José Canet (1915 – 1984) se dió el gusto de mantener el estilo criollo y tradicional en plena época greleana. Algo que es muy atípico en su época es que toma el repertorio más moderno de las orquestas de los años 50 (“Milonguero Triste” es de Troilo en 1962, “La yumba” de Pugliese en 1946, ni que hablar de la selección de Piazzolla) mientras que el repertorio de Grela generalmente se basaba en tangos de la década del 20. También el de Ciriaco Ortiz, y, en cierta medida, del dúo Salgán/ De Lío. Y es particularmente interesante ver como Canet traduce las novedades de sus contemporáneos en un estilo bien tradicional, con frecuente utilización de los trémolos y los staccatos. También es notable la sobriedad de sus arreglos, que no recurren ni a la reamonización ni a la profusa ornamentación que es tan típica de la guitarra de tango post-grela. El arreglo, para Canet, está en la orquestación de las guitarras (muy sabiamente construida), en la “marca”, es decir, el ritmo, y en los efectos articulatorios.

En Canet se puede reconocer fácilmente la influencia de las guitarras que acompañaban a Ignacio Corsini: Pagés / Pesoa / Maciel (en la próxima nota nos ocuparemos de ellos debidamente), quizás el conjunto más influyente de la década del 40. De ellos hereda su toque franco, la mayoría de las veces pulsando con dedos, además cerca del puente, y el aire campero de las guitarras. Aunque con un ritmo un poco más denso que el de las guitarras de Corsini.

Canet descolló en el acompañamiento de las primeras figuras de la época, como Oscar Alonso, Juanita Larrauri, Guillermo Rico, Jorge Vidal o Alberto Marino. Pero será siempre recordado por los dos cantores que secundó durante más años: Alberto Gómez y, sobre todo, Nelly Omar. Además, como compositor fue, quizás, el de más suerte de los nombrados en esta nota: además de todos los tangos que le grabara Nelly Omar (“Amar y callar”, “Y dicen que no te quiero”, “Me besó y se fue”, “Sigo queriéndote igual”) hay que recordar los que grabaron grandes orquestas, como las de Miguel Caló, Carlos Di Sarli o Aníbal Troilo: “Hoy al recordarla”, “La abandoné y no sabía”, “Los cosos de al lao”, entre otros.

En el próximo capítulo de esta entrega me ocuparé, entonces, de los guitarristas de la primera mitad del siglo XX, con todo el detalle que esas condiciones permiten de esa época olvidada de la guitarra tanguera. La cita está hecha.

Comments

  1. Anónimo

    Hola, gracias por tu excelente artículo. Me gustaría saber el nombre de la canción en la que De Lío hace el solo en el cuarteto de Ciriaco Ortiz, porque el video ya no está en youtube. ¿Sabés si hay grabaciones de Arias con Tarantino? Saludos. Carlos

    • Alejo de los Reyes

      Muchas gracias por leerlo y por el aviso. El canal desde donde lo tomé (normalmente vuelvo a subir todos los videos a mi propio canal para evitar ésto, pero en ese caso, por ser un canal muy grande dedicado a la música argentina quise ser cortés…) lamentablemente desapareció de Youtube. Ni idea de por qué. Pero, por suerte, el disco estaba subido en otro lado. Ya actualicé el link. Saludos!

  2. Juan Vargas

    Felicidades por este artículo tan bien logrado, muchas gracias por compartir. ¡Esperamos ansiosos la próxima entrega!

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