El mundo guitarrístico español del siglo XIX, como citaba con más detalle en la anterior entrega de esta serie, estuvo fuertemente dominado por la difusión de las ideas de Dionisio Aguado (1784-1849). Si bien hubo maestros durante todo el siglo publicando métodos, incluso el propio Sor, ninguno de esos métodos se publicaron en España durante su época.

La popularidad de su Aguado durante su vida fue muy grande: residió también en París entre 1825 y 1838, cautivando a músicos como Sor, Rossini, Paganini, etc. y, ya de vuelta en España, giró constantemente dando conciertos.

La influencia de Aguado sobre los guitarristas españoles del Siglo XIX es más que evidente: Antonio Cano (1811-1897, discípulo suyo) tuvo una vasta actividad de concertista y docente, formando además a Antonio Rubira (1821-1880) y a su hijo Federico Cano (1838-1904); posiblemente también a José María Ciebra. Cano padre y Rubira están señalados en algunas fuentes como posibles maestros de Tárrega, aunque posiblemente sea una mitología. Además dejó una nutrida obra didáctica y composiciones para guitarra de notable belleza e inspiración romántica, especialmente sus Estudios. Y Tomás Damas (1817-1880) se formó probablemente de manera autodidacta en la guitarra, aunque estudió violín en el conservatorio de música María Cristina de Madrid. Su formación probablemente haya sido a través del método de Aguado, algo que se evidencia en sus propias obras didácticas. En la introducción de su tratado de 1848 dice haber leído todos los otros en circulación en la época. Tárrega ejecutaba frecuentemente en conciertos un scherzo de Damas que durante mucho tiempo se atribuyó al propio Tárrega. De todas maneras, en la próxima edición de esta serie nos ocuparemos puntualmente puntualmente de de los guitarristas del siglo XIX que descienden de la escuela de Aguado.

Cuando me refiero al método de Aguado, en realidad debería aclarar que son dos: el primero, de 1825, es quizá el primero de los métodos escritos para guitarra de seis cuerdas simples y cimentó su popularidad como ejecutante y, sobre todo, como maestro; en 1843 publicó su “Nuevo método para guitarra”, pocos años antes de morir. Esta es la obra de un artista maduro (cincuenta y nueve años al momento de la publicación del “Nuevo método..”) que, además dedicó muchos años a la pedagogía. Es francamente impresionante el detalle con que se ocupa de cada temática, y el orden y claridad con que expone sus ideas.

Más allá de que muchas de sus ideas (el descanso del brazo, el toque con yema y uña, la pulsación y el apagado de notas) ya se anuncian en el primer libro (y sobre todo, la organización temática, en la que primero se habla de cuestiones generales como la postura y pulsación, la teoría musical, y luego comienzan los estudios, primero monofónicos, luego de dos notas con pulgar e índice, luego de tres y cuatro), en el segundo hay un detalle mucho mayor sobre la técnica necesaria para ejecutar cada estudio, y una exposición mucho más clara y completa de su técnica. Un cambio interesante es que en 1825, brevemente (dos líneas previas a un estudio de arpegios) recomienda la práctica de los cinco dedos de la mano derecha, pero esa nota está eliminada en la que corresponde al mismo estudio en el Nuevo Método de 1843. Por cierto, a diferencia de varios otros autores del Siglo XIX, Aguado desarrolla sistemáticamente el uso del dedo anular, especialmente en los arpegios.

Y en cuanto a novedades: la preferencia por guitarras con clavijero mecánico y, lo más conocido de su técnica, su uso de un trípode para sostener la totalidad del peso de la guitarra, liberando al ejecutante de hacerlo él mismo. La búsqueda de el apoyo del brazo era ya evidente en el Método de 1825, pero las soluciones propuestas eran algo diferentes. Y en 1843, casi lateralmente, Aguado explica como armar la postura con la ayuda de un apoyapié.

Pensadas en baso al uso de ese trípode, se encuentran algunas indicaciones, como la de que el dedo pulgar de mano izquierda debe empujar en ciertas situaciones hacia adelante para evitar que la guitarra se mueva hacia atrás (esta recomendación aparece una y otra vez en los casos en que su uso es necesario). Lógicamente, cuando la guitarra está apoyada en el torso, ese movimiento es atajado por el propio cuerpo, siendo esas recomendaciones las únicas de todo el libro que me resultan verdaderamente irrelevantes.

Aguado entiende que no es seguro que su invento se popularice (algo que terminó sin suceder, puesto que incluso sus propios discípulos no lo utilizaron), y aclara que todas sus ideas son igual de útiles sin el uso del trípode.

Voy a dejar que el mismo hable a través de algunos extractos de su “Nuevo método…” (todas las itálicas son del original):

56. El mango de la guitarra ha de tener la inclinacion de unos 25 grados poco mas ó menos, que es como se ve en la lámina 1.ª con corta diferencia [...]
57. La guitarra ha de estar colocada de manera que su tapa, lejos de caer perpendicularmente al suelo, se incline un poco hácia el pecho por la parte superior. [...]
58. La inclinacion de que he hablado en el párrafo precedente ha de ser tan poca, que el discípulo, sentado naturalmente, no pueda ver las cuerdas, pues desde el principio debe acostumbrarse á acertarlas al tiento con una y otra mano, ya que asi lo ha de hacer por precision en adelante cuando haya de ocupar su vista en la lectura de la música. Así se logra también que el cuerpo se mantenga derecho, sin tocar á la caja de la guitarra con el pecho.
59. La postura del tocador ha de ser natural; su cuerpo ha de estar derecho, sin inclinarle hácia adelante como para asomar la cabeza, ni menos hacia el lado izquierdo, como generalmente lo hacen los principiantes, siendo asi que en caso de alguna inclinacion convendría mas que fuese hácia el lado derecho, para dar de esta suerte mayor fuerza y apoyo al brazo de este lado. La altura del asiento ha de ser proporcionada para que el pecho quede descubierto, y al intento conviene valerse de un taburete con rosca como los que se usan para tocar el piano.
60. Sin embargo, cada uno debe escoger la postura que mas le convenga para presentarse agradablemente á la vista de los espectadores. Con este motivo voy á manifestar dos observaciones que la práctica me ha enseñado: 1º La raiz del mango ha de venir á caer un poco mas á la izquierda de la línea media del cuerpo, pues de esta suerte queda expedita la mano izquierda para obrar en todos los trastes, sin fiar mas que en la fuerza de su muñeca, y no en el apoyo que pudiera prestarle el cuerpo.
62. Si se toca la guitarra sin la trípode, se puede colocar su curvatura cóncava inferior, bien sea sobre el muslo izquierdo, bien sea sobre el derecho, despues de haber sentado el pie sobre una banquetilla que no tenga mas de una cuarta de alto. Apoyando la guitarra sobre el muslo izquierdo ofrece mas desembarazo para tocar, porque la mano derecha, que, segun se dirá, es la mas importante, cae cerca del cuerpo, y no sucede asi cuando la guitarra se apoya sobre el muslo derecho, que entonces se separa dicha mano del cuerpo, y por lo mismo debilita mas su accion. El primer modo es mas propio para los hombres; el segundo para las señoras. En ambos casos se puede arrimar ó no la guitarra al pecho. En el segundo modo que va indicado, el dedo pulgar de la mano izquierda tiene que trabajar mucho para atender á un tiempo á la correspondencia de accion que debe haber entre él y los dedos que pisan, y á sostener el equilibrio que ha de guardar la guitarra, puesta como está, digámoslo asi, en balanza. Arrimándola al pecho, la accion de aquel dedo pulgar se disminuye, pero sucede que el cuerpo no se puede mantener derecho".

Luego, la excelente explicación sobre como ubicar el brazo derecho:

63. Supuesto lo dicho en la leccion 1.ª, el discípulo pone su antebrazo derecho sobre la curvatura mayor convexa de la guitarra, hace un esfuerzo para alejar el codo del cuerpo, y sin mover el antebrazo dirige su mano hácia la tarraja, ahuecando bien la muñeca; estiende los dedos de manera que formen líneas rectas con el antebrazo, evitando que e tuerzan hácia el puente, como suele suceder si la mano está floja, que es como se ve en la figura 5.ª.  El sitio donde deben pulsar las cuerdas ha de ser como á seis dedos de distancia del puente. Aquí es donde debe fijar la pulsacion. [...]"

Algunas citas acerca de la pulsación y acción de la mano derecha:

37. Para producir mejor estos efectos prefiero tocar con uñas porque, bien usadas, el sonido que resulta es limpio, metálico y dulce; pero es necesario entender que no con ellas solas se pulsan las cuerdas, porque no hay duda que entonces el sonido sería poco agradable. Se toca primeramente la cuerda con la yema por la parte de ella que cae hacia el dedo pulgar, teniendo el dedo algo tendido (no encorvado como cuando se toca con la yema), y en seguida se desliza la cuerda por la uña. Estas uñas no deben ser de calidad muy duras: se han de cortar de manera que formen una figura oval, y han de sobresalir poco de la superficie de la yema, pues siendo muy largas se entorpcede la agilidad, porque tarda mucho tiempo la cuerda en salir de la uña, y también hay el inconveniente de ofrecer menos seguridad en la pulsacion. Con ellas se ejecutan las volatas muy de priesa y con mucha claridad [...]".
80. Cuando los dedos pulgar é índice de la mano derecha pulsan á un tiempo dos cuerdas, el índice dirige su accion hácia la palma de la mano, y el pulgar, doblando su última falange, queda despues de haber pulsado sobre el índice, formando los dos como una cruz (figura 6ª en la lámina 2ª), para lo cual el pulgar pulsa la cuerda un poco mas adelante que el índice la suya.
82. [...] 4.º El dedo pulgar de la derecha doblará su última falange á cada pulsacion, quedando despues de haber pulsado encima del índice. 5.º El índice de la derecha, si se pulsa con uña, se ha de separar de la cuerda para sacudirla al tiempo de pulsarla de la manera que se dijo en el párrafo 37, hiriéndola por la parte interior: si pulsa con la yema sola, ha de coger la cuerda con ésta para asegurar la pulsacion; en tal caso el dedo debe formar bastante arco, pues en este consiste la fuerza que ellos han de tener: pulsando con uña el dedo forma menos arco, y el apoyo de la fuerza de pulsacion está inmediatamente en la primera coyuntura del dedo junto á la mano.
123. 4.º El dedo pulgar de la mano derecha, al pulsar, tiene muchas veces una direccion casi paralela á las cuerdas (fig. 5.ª), y entonces el sonido que produce, aun cuando doble bien su última falange, es duro y desagradable. Es necesario desviarle de este paralelismo, haciendo de modo que forme con las cuerdas un ángulo bastante abierto, como demuestra la fig. 4.º de dicha lámina, para lo cual conviene ahuecar ó levantar la muñeca.

Básicamente, Aguado propone tres maneras de asir la guitarra (en la pierna izquierda, en la derecha y en el trípode). Me resulta particularmente revelador el énfasis que hace en no inclinar el cuerpo. En cuanto a la acción y presentación en sí de la mano derecha, es más preciso: la pulsación es con yema y uña (deslizando la yema hacia la uña) y para lograrla es necesario evitar que los dedos estén encorvados. El pulgar se ubica un poco más “adelante” que el índice. Los dedos hacen contacto con la cuerda por el lado que da al pulgar. Para evitar que el dedo pulgar esté paralelo a las cuerdas hay que ahuecar o levantar la muñeca.

Sumando algunas de las propuestas de Aguado (elegidas libremente, o quizás no tanto), tenemos ésto:

• Apoyo de la guitarra en el muslo izquierdo
• El pie izquierdo se apoya sobre un banquito
• La caja de la guitarra no está perpendicular al suelo, sino levemente girada como acercando su parte superior al torso.
• La inclinación del mango de la guitarra es de unos 25 grados
• La raíz del mango está un poco a la izquierda de la línea media del cuerpo
• El torso está derecho, libre de toda inclinación, y sobresale bastante de la guitarra.
• El codo derecho está bien separado del cuerpo
• El brazo derecho descansa sobre el aro de la guitarra
• La mano derecha cae más bien cerca de la boca que del puente
• La muñeca derecha permanece levantada y separada de la tapa de la guitarra
• Los dedos de la mano derecha se extienden pero permanecen juntos (efecto de “ahuecar” la mano)
• El dedo pulgar derecho está “más adelante” (tomando como “atrás” al puente y “adelante” al primer traste) que los demás dedos y no está paralelo a la línea de la cuerda que pulsa.

La foto es de Julián Arcas (1832-1888), a quien Domingo Prat (el alumno de Tárrega que, emigrado a Buenos Aires, fue el formador de la mayoría de los grandes guitarristas de la Argentina) llamó “el más eximio ejecutante de su tiempo”. Arcas fue iniciado en la guitarra por su padre, guiado por el método de Aguado. Se formó posteriormente en Málaga con José Asencio, a su vez, discípulo del propio Aguado. No sorprende entonces que, con un ojo un poquito guiado por estos conceptos, podamos ver que sigue casi al pie de la letra las ideas de éste. El apoyo del brazo derecho de Arcas, si se descuenta la diferencia del no uso del trípode y del tamaño de la caja (Arcas tocaba en una guitarra Torres, de tamaño mayor a las que se usaban en la época de Aguado), es exactamente igual al que propone Aguado en la ilustración de su método.

Arcas pasó a la historia grande de la guitarra por dos razones: ser uno de los precursores del flamenco de concierto (en el nacimiento mismo de la guitarra flamenca en la segunda mitad del siglo XIX) y ser la principal influencia sobre Tárrega. Se habla de que fue su maestro, algo que probablemente no haya sucedido de manera formal. Se sabe que, en 1862 escuchó al joven Tárrega (en ese entonces de diez años) y lo animó a dedicarse a ser concertista, e incluso se ofreció a darle clases particulares en Barcelona, lo que motivó que Tárrega viajara a Barcelona en donde subsistió tocando en bares y tabernas; lamentablemente Arcas se encontraba de gira. El encuentro se concretaría años más tarde, pero basta comparar las fotografías de Arcas y Tárrega para notar el parecido. Hasta me atrevería a decir que Arcas tiene una postura mejor equilibrada. En próximas entregas ahondaremos en la biografía y legado musical de Arcas.

Con pequeñas variaciones, las ideas de Aguado publicadas tan lejanamente como en 1843, sobrevivieron hasta nuestros días. Domingo Prat, en el artículo correspondiente a Tárrega en su Diccionario, afirma: “sabemos […] que Tárrega desconocía a uno y otro [Sor y Aguado], conociéndolos, sin embargo, cuanto que enseñaba, entre otros, por el método de este último”.

El rol de Arcas como puente entre Aguado y Tárrega es indispensable, uno de varios méritos que falta reconocer al maestro de Almería. Y, quizás, como el mismo Prat afirma: “el mérito de Tárrega fue el de avivar el resurgimiento de la guitarra […]. Tárrega ha hecho de eslabón entre dos edades de la guitarra, y lo ha hecho con méritos indudables en la doble faz del ejecutante y el compositor”.

El próximo artículo será dedicado especialmente a la vida y legado de los guitarristas españoles que se formaron bajo las ideas de Aguado durante el siglo XIX, creando el puente entre éste y Tárrega, y a través de este último, hacia nosotros mismos.

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