El sonido de los guitarristas de Gardel ha sido siempre materia de discusión, tanto como nunca lo ha sido el propio Gardel, que es -por mérito propio- indiscutible. En mi búsqueda por comprender ese estilo llegué al punto de descargar una grabación de ellos desde YouTube y efectuar una serie de procesos bastante poco ortoxos para tratar de acercarme a una imagen intuitiva que tengo del sonido de los guitarristas de la época. Aquí cuento el razonamiento detrás de esos procesos y comparto la grabación del resultado.

El canto de Gardel conserva una actualidad que es llamativa si se tiene en cuenta que entre sus grabaciones más famosas (efectuadas en las décadas de 1920 y 1930) y nuestro tiempo han pasado un sinfín de cambios en la estética tanguera. El más fuerte y definitivo ha sido el que sucedió poco después de la muerte de Gardel, con la aparición de la llamada “época de oro” en la que se produjeron las grabaciones consideradas hoy día más icónicas. Junto con estos cambios en la estética general del tango ocurrió la irrupción de Roberto Grela quien cambiaría para siempre el panorama de la guitarra de tango, muy curiosamente, más o menos a partir de la década de 1960, cuando la época de oro justamente llegaba a su fin.
Tanto es así que para el oído actual Gardel es completamente actual, pero sus guitarristas han quedado relegados al punto que no ha faltado quien se asombrara por el gusto de Gardel para elegir acompañantes. Incluso en varias oportunidades se efectuaron grabaciones que intentaron por diferentes medios técnicos suplantar el acompañamiento de Gardel. La primera fue por la orquesta de Rodríguez Fauré, seguida por una del mismísimo Canaro. Y ya en la década del 70, Alfredo De Angelis y finalmente, aún más innecesaria, por las guitarras de Rafael Brescia. Digo innecesarias porque es cierto que muchos hubiéramos querido escuchar a Gardel acompañado de una orquesta típica (son muy pocas las grabaciones que hizo en vida junto a los conjuntos dirigidos por Fresedo o Canaro), pero en cuanto a grabaciones con guitarras, no parece que sean pocas las que componen la discografía del “Zorzal”.

Ésta irrupción de Grela parece haber fijado para siempre la guitarra de tango en un modo de pulsar la guitarra (siempre con púa) con una búsqueda preciosista del sonido, de concebir la “marca” (la marcación de los cuatro tiempos del compás), siempre efectuando un rápido golpe hacia abajo (es decir, desde las cuerdas graves hacia las agudas), el uso más frecuente de los “arrastres”, la rearmonización constante (un poco fruto de la influencia de Django Reinhardt sobre Grela), el uso constante de la ornamentación y la variación melódica (con efectos también llamativamente parecidos a los del jazz manouche que popularizó Django Reinhardt). Son algunos de los efectos que hoy en día se suponen tradicionales de la guitarra de tango y que, sin embargo, no aparecen en grabaciones anteriores a 1960.
Siempre recuerdo a mi amigo y referente “Juancito” Di Venanzio cuando me dijo “Grela es indiscutible, y es genial, pero lo que hay que decir es que él inventó un estilo”. Juancito tenía un gusto particular por el tango más antiguo, y se crió escuchando los discos de Corsini (incluso entonaba muchas de sus canciones con una voz increíblemente parecida). Y esa era su manera de hacerme saber que (para su sensibilidad) lo de Grela no era el tango. A partir de los casi treinta años que (ocasionalmente) pude disfrutar de aprender de Juancito (quien, pese a su innegable habilidad como guitarrista, se ganó la vida como carpintero, siempre en mi pueblo natal, Chivilcoy) y escucharlo tocar (hasta su muerte el año pasado) así como a varias otras referencias de escucha, empecé a sospechar que hay algo un poco erróneo en la apreciación de las guitarras de Gardel. En principio porque Juancito, que tocaba en un estilo bastante parecido al de la época de Gardel, por momentos me podía deslumbrar pese a la apariencia rústica de su sonido. Y siempre, aún cuando no practicara, me superaba varias veces en cantidad de sonido, y en la “presión” de su ritmo que generaba con un soberbio pulgar en su mano derecha, pero también usando muchos toques “hacia arriba”, especialmente con el índice, algo que a partir de Grela se dejó de usar tan por completo que es una especie de tabú, una muestra de que el que lo hace no conoce el estilo. Y, no obstante, se ven clarísimamente utilizados por los guitarristas de Gardel en el poquísimo material fílmico que han dejado.

Influenciado por ese pensamiento, en otra oportunidad publiqué el comienzo de una serie dedicada a la guitarra de Tango, tratando de desplazar la mirada de la fulgurante estrella greliana. Y mostrando otras tendencias muy llamativas. Entre esas grabaciones que comparti, me interesa particularmente la de José Canet, por estar éste muy influenciado por el estilo antiguo de toque, especialmente por los guitarristas que acompañaban a Ignacio Corsini.

A propósito de éste fabuloso grupo de guitarristas que acompañaban a Corsini, que integraron la mayor parte del tiempo Pagés, Pesoa y Maciel, me resulta interesante que los viejos tangueros que conocí (todos nacidos más o menos alrededor del año de la muerte de Gardel, 1935) solían expresar que las guitarras de Corsini eran superiores a las de Gardel. La idea siempre me quedó rondando porque efectivamente muchas de las grabaciones de Corsini suenan con un acompañamiento, digamos, más “limpio”.

Ahora bien, hay una gran cantidad de argumentos para entender que Gardel no pudo haber tenido mala suerte con sus guitarristas. Las razones más obvias: sobre todo en su última época, era la figura más famosa y probablemente el que mejor pagaba, es decir que podría haber elegido a cualquier guitarrista de Buenos Aires. Luego, el propio Gardel (con un talento brutal para la música, que lo expresa no solo la calidad de su canto sino también la de sus composiciones) sabía tocar la guitarra (en los cortos se lo puede ver y escuchar hacerlo), es decir que no le faltaba criterio para elegir a sus músicos. También muchos de los relatos de época confirman que cada uno de ellos eran figuras destacadas de su época. Aguilar, por ejemplo, fue elogiado por Miguel Llobet, en ese momento el guitarrista más famoso del mundo. También basta con escuchar los tangos que ellos mismos compusieron para constatar de su buen gusto musical.
La extrema preferencia que tenía Gardel por sus “escobas” incluso motivó los celos de Terig Tucci, el director de la orquesta que lo acompaña en sus películas, cuando escuchó el primer ensayo de aquel con sus guitarristas en Nueva York y comprobó la fervorosa alegría de Gardel al volver a cantar con ellos.
La dirección de Gardel de su conjunto de guitarras es tan clara que, aún pese a cambios de guitarristas, el sonido se mantiene bastante estable desde la incorporación de Guillermo Barbieri alrededor de 1920, y aún con la aparición de José María Aguilar que aportó varias novedades estilísticas, como el uso de la púa. El acompañamiento de Gardel es tan estereotípico y coherente que basta con escuchar unos segundos de la introducción de guitarras para adivinar que es “Carlitos” el que está por comenzar a cantar. El guitarrista Juanjo Domínguez (declarado admirador de la guitarra gardeliana, estilo que por cierto sabía imitar muy bien) hacía un paralelo entre las guitarras de Gardel y las de Alfredo Zitarrosa como dos conjuntos en los que la identidad entre el cantor y sus acompañantes era total.
Es éste trío conformado por Ricardo, Barbieri y Aguilar el que realiza en 1928 la serie de grabaciones instrumentales que dan motivo a esta nota.

A propósito de la llegada de Aguilar, otro dato que escuché (por tradición oral, por lo cual lo tomo entre pinzas) es que fue esa llegada la que motivó la partida del guitarrista histórico de Gardel, José Ricardo, quien lo acompañaba desde los principios de su carrera. Según el relato que me llegó por boca del “Tata” Cedrón, Ricardo le dijo “éste no es nuestro estilo”. No sé si es cierto, pero sí que tiene sentido con todo lo que sabemos de los personajes involucrados. Me atrevería a decir que la presencia estable de Barbieri como segunda guitarra (con su ritmo, más pesado y “canyengue” que el de las guitarras de Corsini) tiene que haber garantizado la continuidad del estilo del acompañamiento de Gardel. Y me parecen muy sensatas nuevamente la palabra de Juanjo Domínguez cuando dice que el que inventó el sonido tanguero en la guitarra al sumarse a Gardel en 1920.
Un detalle más, no menor: Aguilar fue el acompañante de Corsini en sus primeros discos. En ellos se puede apreciar el parecido y, a la vez, la diferencia entre ambos conjuntos. Pero definitivamente, la presencia de Aguilar se siente. También la “marca” más precisa en el acompañamiento de Pesoa y Maciel.
Justamente después de la partida de Ricardo del grupo de acompañamiento de Gardel, el trío de guitarristas queda conformado por Ángel Riverol, Guillermo Barbieri y José María Aguilar. Aunque posteriormente pasarían otros guitarristas (Vivas y Pettorosi) por el acompañamiento de Gardel (debido a las idas y vueltas de la relación de éste con Aguilar, siempre intempestuosa), la posteridad recordará siempre a éstos tres por ser los que acompañaron al cantor en su última gira. Dos de ellos fallecieron junto con él en el trágico accidente de Medellín, y el sobreviviente, Aguilar, nunca pudo volver a la actividad artística.

Interesado en comprender el sonido de los guitarristas de la primera época del tango siempre les tuve especial afecto a esas grabaciones, aún cuando, en general, son difíciles de escuchar. La grabación probablemente no se hizo en las mejores condiciones y, sobre todo, los discos pueden sufrir alguna degradación antes de llegar a ser digitalizados. Y éste no es un tema menor en cuanto a la apreciación que podemos hacer de la música que escuchamos.
Me quisiera detener un poco sobre este tema.
Acerca de las condiciones de grabación, aún desconociendo bastante sobre el tema, y sabiendo que las grabaciones de 1930 ya son con el sistema eléctrico, es comprensible que hay un montón de factores que alteraban sutilmente el sonido que quizá no podían controlarse y, sobre todo, era poco probable que reprodujeran los aparatos de la época. Más aún, y ésto debería siempre tenerse en cuenta cuando uno se acerca a un audio antiguo (incluso a grabaciones de la década del 60 o 70), los aparatos reproductores (incluso los hogareños) solían tener algún tipo de mecanismo para compensar muchos de éstos factores, sea que se ubicara a propósito o no. Un ejemplo: los parlantes anteriores a la década del 60 no tendían a reproducir las frecuencias más altas del espectro sonoro al mismo volumen que las del rango medio. Pero para ésto había compensaciones durante la grabación y la reproducción. Una recuperación de cualquier audio de esa época tiene que tener eso en cuenta. Para las grabaciones de la década del 30 los factores son muchos más, incluyendo también otros más aleatorios.
Por otro lado, el proceso de fabricación de un disco llevaba varias etapas, a saber: captura del audio a través de un micrófono (en aquella época un micrófono de cinta), amplificación eléctrica de la señal proveniente del micrófono, que luego se envía a un brazo mecánico que imprime las vibraciones del sonido en un disco de cera; luego, confección de una matriz metálica a partir de la grabación original, luego estampado en los discos. En todo ese proceso hay varias etapas, y cada una tiene que introducir algún tipo de distorsión, por mínima que sea. En la actualidad las etapas entre la captación del sonido y su reproducción son menos, y varias de ellas no introducen ninguna distorsión (sobre todo, la copia. Una vez que el audio está masterizado, no hay ningún proceso intermedio entre ese archivo de audio digital y su reproducción que pueda introducir distorsión alguna), pero aún cuando la hubiera, los oídos actuales estamos muy acostumbrados a ella, tanto que probablemente no la escuchemos; incluso más: quizá nos resulta placentera. Muchas veces el proceso de masterización justamente consiste en el agregado de distorsión a través de procesos en los que se involucran componentes eléctricos (válvulas o transistores), y ese audio resultante nos resulta más agradable al oído e incluso, a veces, más fiel.

Ésta identificación entre una grabación y su época creo que es capital al momento de escuchar un disco. Una grabación de audio de un iPhone no es una grabación de alta fidelidad, pero estamos tan acostumbrados a la distorsión que produce la grabación de un teléfono que casi ni nos molestan. También, por ser una grabación realizada en nuestra propia época, es posible que aquello que esté grabado (sea una guitarra o el discurso de un profesor, o cualquier otra cosa) también nos sea conocido e inconscientemente sepamos “decodificar” esa grabación. Pero es muy probable que dentro de no más de un par de décadas, cuando alguien escuche esas grabaciones no pueda comprenderla de la misma manera que lo hacemos nosotros.
El lector ya para este punto seguramente está muy interesado en escuchar alguna grabación del tan mentado Juancito. Y justamente temo que ninguna grabación podría hacerle justicia, porque el tocaba de una manera muy rústica y el efecto de escucharlo tocar cara a cara, o enfrentados por una mesa era para mi imponente (y no solo por el afecto que mediaba entre nosotros), por la contundencia de su sonido (apabullante pero nunca hiriente) y el maravilloso legato de sus melodías, pulsadas con yema (no usaba uñas para pulsar la guitarra). En una grabación, ese complejo sonido se ve reducido a un rango en el que quizás un guitarrista con más dedos o más conocimiento de la armonía asombraría mucho más. Y, sin embargo, para mí que lo escuché cientos de veces, escuchar los registros que tengo tomados con un celular igual me parecen perfectas. Todo esto es parte de la misma idea: la grabación es un registro simbólico que quien escucha decodifica de acuerdo a su propio bagaje.
Me vuelvo a detener en éste último punto: las grabaciones de audio también son un registro simbólico, no son la “realidad” del sonido que captó un micrófono (“la realidad es la resistencia de las cosas a todo orden simbólico“, supo decir Eduardo Del Estal) sino una representación de este sonido por los medios disponibles en cada época. Y quien escucha esa grabación también hace su propia decodificación (insisto, conscientemente o no) de esa representación para formarse una idea del sonido original. Sintéticamente, quiero decir con ésto que es muy posible que Juancito Di Venanzio, al escuchar la misma grabación de los guitarristas de Gardel que escucho yo, percibiera una cosa bastante diferente. Y es gracias a haber podido escuchar a Juancito (y varios otros “guitarreros”), y sobre todo a haber hecho el esfuerzo de comprenderlos y entrar en su mundo sonoro, que puedo llegar a la conclusión de que hay algo en las grabaciones de aquellos años 20 y 30 que simplemente no les hace justicia a sus músicos.

Dentro de todo ese concepto sonoro también hay que tener en cuenta el diferente sonido no solo de los guitarristas, sino también de las guitarras de la época. Igualmente, pienso que es un factor que está un poco exagerado, o que se lo imagina influyendo de manera muy diferente que como termina sucediendo. Lo mismo que pasa con las cuerdas de tripa. Es totalmente falso que las cuerdas de tripa suenen más oscuras o apagadas que las de nylon. En todo caso, definen un poco más el ataque y suelen tener una resonancia más clara. Yo las uso en casi todas mis guitarras (antiguas o no) por su mejor calidad de sonido. Y he tocado, y poseo en mi colección varias guitarras de la época gardeliana (incluso algunas idénticas a la que usabas el propio Gardel). La guitarra española de los años 1920 no es sustancialmente diferente a las de años posteriores. En cambio, varias guitarras argentinas sí tenían una personalidad diferente. Pero solo Gardel pareciera usar una de ellas, a juzgar por las fotos y los videos. Aquí me pueden ver tocando con una guitarra de 1917 encordada con cuerdas de tripa. La guitarra seguramente salió del mismo taller de donde salió la guitarra de Gardel, pero es una guitarra en su momento vendida como un instrumento de menor valor, por la calidad de sus materiales, la falta de clavijero mecánico y otros detalles de construcción. Igualmente podrán comprobar que, pese a algunas diferencias notorias (como el recio ataque con mucha presencia en los medios agudos), es un instrumento sustancialmente igual al que conocemos hoy en día.

Con todos esos elementos puedo decir que tengo un marco de referencia como para enfrentarme a una grabación de la década de 1930 y al menos tratar de atisbar aquello que escucharía Juancito.

Hay algunos problemas extra cuando se trata de grabaciones hechas en Argentina en la primera mitad del siglo XX. Por un montón de razones que no vienen al caso, la preservación de esas grabaciones ha sido mucho menos cuidadosa que, por ejemplo, las grabaciones de la misma época efectuadas en los Estados Unidos. En muchos casos, estas últimas han podido pasar al dominio digital directamente de su matriz. En el caso de las grabaciones de Gardel, es sabido que en la década del 80 EMI Odeón ordenó la destrucción de las mismas, un hecho que constituye casi un atentado criminal contra cultura argentina y mundial. La posibilidad, entonces, de escuchar esos tesoros radica en que diferentes coleccionistas hayan logrado dar con ellos y además hayan tenido la generosidad de compartirlos. Y ésto cuando se trata de Gardel, de quien al menos se dispone la discografía completa. Para otros músicos, hay una gran porción de su discografía que parmanece en la oscuridad, cuando no en el olvido o completamente perdida y aún hoy, en la era de Internet, me encuentro celebrando lleno de excitación cuando aparece una “nueva” grabación de Fresedo, Mario Pardo o cualquier otro de los artistas que tanto admiro. Además, y al menos para quien escribe ésta nota, es bastante difícil dar con digitalizaciones de calidad. Muchas veces uno se encuentra con grabaciones que pasaron por un filtro gigantesco de ruido que se aplicó con poco criterio y se llevó junto con el ruido la mitad de la grabación (la reducción de ruido por medio de un algoritmo digital es algo maravilloso, pero si no se hace con mesura, el algoritmo bien puede confundir muchos sonidos que son parte de la música con el ruido. El ataque feroz de un buen acorde en las guitarras de Gardel, por ejemplo. Es imposible que un algoritmo entienda la diferencia entre ruido y sonido, porque esa diferencia es completamente subjetiva. Por lo que esas herramientas solo sirven si se les da un uso muy medido y se explotan al máximo cada parámetro disponible para ajustar el proceso). Otras veces, nos encontramos con digitalizaciones que llegaron no de el disco de pasta de 33RPM original, sino que del disco de pasta pasaron a algún disco de vinilo (mediante alguna edición de “grandes éxitos”, e incluso quizá después a un cassette. En todos esos procesos habrá una cuota inevitable de distorsión, aún si (y no tiene por qué ser el caso) esos procesos se realizaron con extremo cuidado.
En esa misma línea, me pregunto si aquel comentario (que escuché muchas veces, como decía más arriba) acerca de la superioridad de las guitarras de Corsini no puede deberse a que éstas llegaron a ser registradas incluso en grabaciones de la década del 40. Algunas de las grabaciones de Corsini sorprenden por la nitidez y amplitud de rango armónico.

Es muy importante también, como se verá, señalar que esa distorsión no es un proceso lineal. De hecho, la distorsión por definición es un proceso no lineal. Es decir que un simple ecualizador no puede revertir ni la más mínima parte de ella.

Hasta ahora solo había podido dar con una única grabación que reflejara bien la calidad de los guitarristas de Gardel, y se trata de una grabación del tango Melodía de Arrabal. La grabación fue lanzada en la página Facebook Eternamente Gardel. En ella, Fabián Belmonte contaba la historia de ésta grabación, por sus características, única: es el único registro que se conserva de Gardel tomado de la matriz. De esa matriz se hicieron algunas cintas de alta calidad que afortunadamente llegaron a digitalizarse. En éste enlace se puede leer la historia completa de como llegamos a poder escuchar esa grabación. El excelente audio que muestran es una prueba de la, repito, criminal acción que tomó EMI Odeón al destruir el resto de las matrices, sin hacer al menos una copia a cinta antes.

Dejo de lado las consideraciones sobre la voz de Gardel, que se escucha con una nitidez inaudita que permite apreciarla en todo su esplendor, porque el tema de hoy son sus guitarras. Y la verdad es que aquí suenan como una orquesta completa, en toda su riqueza: tímbrica, armónica y sobre todo rítmica. Las cuatro guitarras juntas (en éste caso Riverol, Barbieri, Pettorosi y Vivas) forman una pasta maravillosa y lejos están del sonido latoso que solemos escuchar en los discos, todo lo contrario; el sonido es continuo, y para nada hiriente. En poco se parecen al sonido de las guitarras que nos hemos acostumbrado a escuchar en los discos de Gardel.

Hace pocos días me encontré con una grabación de mucho mejor calidad que las demás que he podido escuchar de las grabaciones instrumentales realizadas por los guitarristas de Gardel. Se trata del tango “Tierra hermana”, música del propio Barbieri. Esta está a tono con el tipo de audio de otras digitalizaciones de discos grabados en el principio de la época de la grabación eléctrica. El audio tiene poquísimo ruido, a no ser por un soplido que, más que propio del vinilo, parece venir del aparato reproductor o (acaso) de una cinta si es que el audio pasó de disco a cinta y de ésta al medio digital. El sonido es lo suficientemente nítido, aunque el rango de fecuencias parece un poco reducido. Tenía la esperanza de encontrarme con un sonido parecido al de la cinta de Gardel pero no sucedió. De todas maneras, me pareció un buen punto de partida y decidí ponerme manos a la obra, descargar el audio, abrirlo en un programa de edición y empezar a trabajar sobre él.

El problema principal (a mi gusto) es que las guitarras suenan “secas”; se escucha claro el ataque pero nada de la resonancia de la nota, dando la impresión de estar escuchando un mal instrumento o una guitarra con cuerdas viejas (e intuitivamente, estoy seguro que muchos piensan “viejas” y “cuerdas de tripa” y les parece lo mismo. No hay ninguna razón para asignarle a una cuerda de tripa el sonido de una cuerda de nylon gastada). Repito que estoy muy seguro de que ese no puede ser el sonido que salía de las manos de esos guitarristas, por más que ese sonido latoso sea el que identificamos con el acompañamiento de Gardel.
El problema de la pérdida de resonancia de la guitarra no es exclusivo de las grabaciones de 1920 en lo más mímino. Es el mismo problema que encontré, por ejemplo en el audio del disco de vinilo de mi padre grabado en 1970, o en las cintas de sus grabaciones de la misma época.
He reflexionado varias veces sobre éste problema y sus causas. Imagino que tanto el surco de un vinilo como las propiedades magnéticas de una cinta de audio comparten el mismo problema, pero por distintas razones. Lo que sigue es una especulación y quizá alguien con más conocimientos pueda arrojar más luz sobre este tema, que creo que es vital para la recuperación de grabaciones antiguas. En el caso del surco de un disco, probablemente el centro del mismo pueda tener menos “definición” que los bordes, haciendo que se “borroneen” los sonidos más tenues. En el caso de la cinta es bastante más obvio: esa parte más tenue del sonido de la guitarra queda debajo del piso de ruido de la cinta.

La guitarra es un instrumento de muchísima sutileza y riqueza, y cada nota expone un rango dinámico muy amplio entre el ataque y la extinción del sonido. La grabación siempre tiene problemas para acercarse a ella y creo que la voz de Gardel (afortunadamente) ha sobrevivido mucho mejor en las grabaciones (al menos las del período eléctrico) que el sonido de sus guitarristas.

Es así que se me ocurrió como primera medida utilizar un recurso que se llama compresión ascendente (upward compression, en inglés), que amplifica la señal cuya intensidad está debajo de un umbral determinado (la compresión se usa habitualmente en el sentido inverso, para atenuar los sonidos cuando sobrepasan un umbral). Con eso solo me encontré con un resultado muy auspicioso. El problema que se presentó enseguida es que el ruido se volvió más variable, es decir, el piso de ruido subía cada vez que el compresor actuaba. Eso lo solucionó un reductor de ruido. En este caso, y después de probar con la herramienta más usual, el Izotope RX, me terminé decantando por un proceso un poco menos destructivo y utilicé el Bertom Denoiser Pro, un plugin bastante más básico que el RX y que -con un poco de maña- me dio mejores resultados.
El audio ya mejorado me permitió una escucha más atenta y me permití seguir trabajando en aumentar la continuidad del sonido de las guitarras con una equialización dinámica. La equalización dinámica (a diferencia de la usual, que es estática) permite atenuar o incrementar la energía de un rango de frecuencias de acuerdo a la energía que presentan originalmente. Por ejemplo, uno puede elegir sumar 2db en una banda 500hz solamente si el audio de esa banda no supera un pico de -6db; o también solamente cuando lo supera. El equalizador dinámico se activa solamente al detectar que la señal en una región determinada de frecuencias supera (o no supera, de acuerdo a lo que se configure) un determinado umbral. En ese sentido, funcionan parecido a un compresor multibanda. Bitwig (el software que utilizo para la edición y mezcla de audio) tiene algunas opciones de configuración de la equalización que no pude encontrar en ningún otro programa o plugin, que me resultaron muy ventajosas. Ésto me permitió levantar la resonancia de ciertas frecuencias sin afectar el sonido general. Era algo muy necesario porque -insisto- la distorsión no es un proceso lineal, aún entre distintas partes del espectro armónico. También me permitió cuidar algunas frecuencias sobresaturadas, seguramente propias del proceso de grabación. O incluso inherentes a cualquier grabación, como la región alrededor de 160 Hz, muy empastada, en la que el equalizador atenúa unos 80ms después del ataque. De esa manera se recupera la sensación de estar escuchando una cuerda pulsada, y en ese ataque de los graves podemos también adivinar muchísimo más las intenciones musicales de los ejecutantes.
Luego hubo que trabajar con la falta de los extremos graves y agudos del espectro. Por ambos lados, también la equalización dinámica fue de mucha utilidad. En el caso de los graves, levantando sutilmente en 140hz por unos 80 milisegundos. En el caso de los agudos tuve que ser un poco más creativo ya que por encima de 5k no había ningún tipo de señal, solo soplido. En este caso, y utilizando la maravillosa y particular manera de Bitwig de encadenar parámetros, le di a un high-shelf (a partir de 6k) la instrucción de levantar varios db durante 5 milisegundos cada vez que la región de 4kHz superara cierto umbral. El resultado es un incremento del ruido (que es lo único que hay en esa región) por unos poquísimos 5 milisegundos cada vez que hay un ataque en 4kHz, lo cual da la ilusión de estar escuchando los ataques en la región más aguda del espectro (en el caso de la guitarra, el choque del dedo o las uñas contra la cuerda suele producir un ínfimo ataque alrededor de los 10kHz que ayuda muchísimo a puntualizar y clarificar el ataque del sonido). En ambos extremos del registro, la idea fue poder ganar claridad en los ataques (quizá justamente lo contrario que en los medios), que es en donde mejor se puede percibir las intenciones del toque de los guitarristas. Tanto en la fuerza de los ataques graves como en la claridad que aportan los ataques en la región más aguda.

La mejoría general del audio me permitió probar un proceso un poco más discutible, que fue el “transient control” de Bitwig, que permite seleccionar una velocidad de ataque y procesar por separado ataques y resonancia. Simplemente levanté la resonancia, bastante, un 68% de lo que permite el proceso.
Usé algunos otros procesos para generar armónicos graves y agudos que no son muy importantes de mencionar (y el audio funcionaría bien sin ellos, de todos modos) y, finalmente, agregué tres reverb muy sutiles (son inaudibles y esa es la idea) para generar más resonancia. Una de ellas directamente enfocada en las frecuencias más agudas, con un filtro hi-pass por encima de 400 hz. Para ajustar el sonido resultante de las reverbs al estilo del audio original (es decir, para que el caracter digital de las mismas no sea tan notorio), cada canal de reverb termina en algún proceso de saturación (lo que, de paso, levanta la cantidad de armónicos). Y el último proceso de la cadena es el BlendEQ de AnalogObsession para terminar de darle un color agradable a la grabación.

El audio resultante me resulta muy agradable al oido (dentro de los límites que presenta la grabación original), y el sonido de las guitarras me resulta muy atractivo. También el audio permite escuchar efectos en el toque de los guitarristas que jamás hubiera sospechado escuchando la grabación original, como el uso frecuente del vibrato ya desde las primeras notas, y también las “campanelas” que generan dentro de una escala, manteniendo las notas de una cuerda mientras pasan a tocar en la siguiente.
El toque de la primera guitarra no se parece tanto al de Aguilar, sobre todo porque está tocado con los dedos, algo que en los repiques de nota (que se usan tan frecuentemente) suena muy diferente tocado con dedos que con púa. El sonido de esos repiques es bastante diferente al de los que suenan en la grabación del mismo conjunto del tango “Re Fa Si”, por ejemplo. Teniendo en cuenta lo dicho y que la pieza es de autoría de Barbieri, me permito especular con que es éste el que toca la primera guitarra y no Aguilar como suele ser el caso en las grabaciones acompañando a Gardel. También que el ritmo preciso y amilongado del acompañamiento está a cargo de Ricardo y que Aguilar se encarga de los “comentarios” con esos bordoneos gloriosos que ahora puedo escuchar con mucha más claridad. Allí sí creo percibir la pulsación veloz y marcada de un toque de púa.
También es notable como en los solos, la primera guitarra combina notas con acordes, algo habitual del toque de aquella época en la que el acorde podía considerarse como una forma de acento de la melodía. Estos acordes también se adivinan mucho más después de todo el proceso que realicé al audio original, y es claro que los hace la primera guitarra, la que está más cerca del micrófono, en la que se percibe más el “efecto de proximidad” (los sonidos graves se escuchan proporcionalmente más cuanto más cerca se está del micrófono).
El tipo de toque solista (en esta versión del audio) con una pulsación fuertísima con dedos me hizo recordar bastante a las grabaciones de Canet, especialmente a la de Milonguero Triste. La continuidad entre éstos “guitarreros” de Gardel y Canet se me hizo mucho más evidente.

Dejo aquí el resultado de éste experimento:

El proceso que realicé al audio es quizá un poco arriesgado, y se basa un poco más en una corazonada que tuve en base a, como contaba, varias referencias. Más que enfocarme en la reducción de ruido, traté de de que el audio se ajuste a esa intuición. El resultado, de todas maneras, no suena para nada artificial, por lo que me siento bastante convencido de haber hecho un buen trabajo.
Al volver a escuchar el audio original (es decir, el previo a mi intervención), sin embargo, retornó esa sensación que bien describió Juanjo Domínguez al decir “después de esas guitarras no puede entrar otro que Gardel”. Y es todo un desafío el volver a pensar las guitarras de Gardel desde otro audio.
Agrego que no se puede ignorar que el punto de partida fue un audio rescatado de Youtube. Lamentablemente no pude dar con nada mejor. De tener el disco original y en buen estado, y mediando una buena digitalización probablemente podría hacerse un proceso mucho más fiable y arribar a un resultado mejor. Pero es una serie de pasos que parece estar bastante lejos de mi alcance. No obstante, espero que este experimento, a medio camino entre la restauración y la reconstrucción, pueda contribuir a la cabal apreciación de este conjunto de guitarras, y más que nada al del estilo de toque de los años 1920, un estilo que cada vez admiro más y que sin duda está aguardando una buena puesta en valor.