En nuestros días el aprendizaje por tradición es cada vez menos habitual. La profusión de academias a partir del siglo XIX ha generado una cultura académica que -a mano con los ideales del positivismo que las acuñó- reconoce su paradigma de enseñanza (heredado del método de las ciencias duras) como el único que proporciona un aprendizaje válido. No es que no hayan existido las academias antes del siglo XIX, pero es por esa época que se multiplicaron, que definieron el sistema moderno de enseñanza y evaluación, y comenzaron a otorgar títulos, y convertirse en un método de validación -casi el único, en nuestros días- y, por todo ésto, han contribuido muy significativamente a modelar el estilo de aprendizaje, efecución y valoración de la música durante los siglos posteriores, el siglo XX especialmente.
El aprendizaje a través de una academia (o de maestros que, de una manera u otra, enseñan con el mismo paradigma), en la música, se diseñó para el conocimiento y objetivos de enseñanza de la Europa de mediados y fines del siglo XIX. Tal es así que en los últimos años se ha propuesto reemplazar el título (tan confuso) de “música clásica” por el de “música académica”, lo cual es un total sinsentido: Bach, Mozart o Wagner jamás estuvieron a una distancia menor a varios kilómetros de las academias de su época, que, además (al menos en el caso de los primeros dos), no tenían nada que ver con las de la nuestra. Si aceptáramos que existe una música “académica”, debería ser la de Schoenberg, Debussy, Messiaen, es decir, compositores formados a través de los saberes de una academia y cuyas creaciones dialogan con esa formación.
Con el tiempo, nuevos saberes, o inclusive saberes diferentes, se han ido incorporando a esas instituciones, lo que requirió algún tipo de adaptación, ya sea en la enseñanza o en el contenido.
La cultura académica ha gozado de tanta validación en la sociedad que, en muchos casos, la adaptación de saberes externos a ella para su enseñanza en la academia (por ejemplo, la enseñanza y el estudio de las músicas o las danzas tradicionales) fuera visto como una “jerarquización” de esos saberes, sin reparar en que toda adaptación supone, por lo menos, un cambio. Y en general, suele ser peor: cuando adaptamos un cuadrado para que entre en un círculo de la misma superficie (o viceversa), es imposible que entre sin limarle los bordes. Es evidente que una adaptación ideal requiere, como para empezar, una superficie mayor y no la misma que la inicial, algo que no suele ser el caso.
En las últimas décadas, las músicas tradicionales del mundo han buscado academizarse para evitar desaparecer, ya que la tradición que las sostiene es cada vez más frágil en un mundo de creciente globalización que deja atrás y reniega de toda tradición. La cultura de hoy percibe -consciente o inconscientemente- a la tradición como algo negativo.
Ésto ha dado lugar a un nuevo tipo de cultura académica, abriendo incluso la posibilidad de que un estudiante egrese de la carrera con una cantidad nada despreciable de conocimientos sin haber tenido mucho contacto con la tradición genuina. Ésto es algo que resulta bastante llamativo cuando se trata de música “popular”, y suele hacer que las generaciones más viejas de músicos den golpes en la mesa cuando lo cuentan; sin embargo, en la música “clásica” nos parece completamente posible, ya que la identidad entre la música que se estudia y las academias es total (una larguísima serie de conceptos se desprende de ésta afirmación que, de todas maneras, debería ir muy matizada, recordando siempre que la música anterior al siglo XIX -por decir poco- no es “académica”). De hecho, son las propias academias las que facilitan el contacto entre el estudiante y las tradiciones del género (o lo que queda de ellas). Éste no es un detalle menor.
En una entrevista que le realizara Miguel Mora, el cantaor flamenco Enrique Morente (1942 – 2010) supo decir al respecto del flamenco: “… es un arte hecho sin escritura: los guitarristas de hoy siguen aprendiendo de otros guitarristas. Es mejor saber flamenco y música, desde luego, pero antes nadie podía escribirla. “Don Fulano sabe música”, decíamos entonces. Todavía se dice. Admiramos mucho al que ha estudiado la carrera de música; a la inversa no. Por eso siempre hay un tono de superioridad del músico de carrera frente al músico flamenco. Quizá no saben que los códigos nuestros, para aprenderlos, requieren quince años de estudios en Viena, comerse dos o tres membrillos en el pueblo de Beethoven y aun con todo y con eso no lo aprendes.”
Si estas nuevas instituciones se fundan para enseñar la música tradicional, es llamativo que incluyan en ellas muchos saberes que se consideran indispensables en las academias “clásicas” -como la lectoescritura musical, por ejemplo- aunque no forman parte de la tradición que enseñan. Algunos de éstos saberes (no todos, desde luego) entran en contradicción con la propia tradición que enseñan: volviendo al ejemplo de la lectoescritura, en muchas músicas tradicionales hay un propio sistema de transmisión, sea oral o también escrita, o en algunos casos como la música de la India, verbal, que son completamente descartados en favor de la lectoescritura en el sistema europeo.
Vale la pena aclarar que cualquier crítica a las nuevas academias debe contemplar que toda respuesta y pregunta acerca de ellas es insuficiente, porque en todas ellas se va -necesariamente- improvisando sobre la marcha, tratando de construir un nuevo paradigma sobre otro anterior, para enseñar una música que nunca fue enseñada, pero cuya enseñanza en nuestro tiempo se vuelve indispensable para conservarla viva, o al menos en respiración artificial.
Justamente el objeto de ésta nota es comparar un poco las dos formas de aprendizaje: el aprendizaje por tradición y el aprendizaje académico, aprovechando que quien la escribe transitó ampliamente ambos aprendizajes (década y media de cada uno, por lo menos). En el transcurso de ésta nota un poco extensa para el estilo de éste blog, hablaré a veces de música popular y de música tradicional. En principio, es importante prestar atención a las diferencias entre “tradicional” y “popular” (cuya definición escapa aún a los amplios límites de ésta nota) aunque la cultura de Occidente proponga solo dos categorías, “clásica” y “popular”, categoría ésta que engloba tanto a Gardel como a Madonna, a Michel Bubblé como a Alberto Merlo.
En el aprendizaje por tradición, en principio, uno de los elementos más importantes que tiene que desarrollar el aprendiz es la reproducción. El Maestro (si lo hay) toca, y el alumno imita. El proceso tiene muy poca eficiencia -quiero decir, al aprendiz le llevará, sobre todo al principio, bastante tiempo lograr una imitación que convenza al maestro- y, muchas veces, el maestro es muy incapaz de explicar inclusive el propio tema que pretende enseñar. En la enseñanza académica es al revés: todo lo que se conoce se puede codificar y escribir de algún modo, el alumno no tiene más que memorizarlo y estará aprendido, o si no, cuenta con un maestro que es generalmente capaz de transmitir sus ideas con absoluta fidelidad; es así que la adquisición de un nuevo saber parece funcionar mucho más rápido en la academia que en la tradición. A ésto, los músicos no académicos (o populares), muy a menudo lo suplen (o intentan suplir) desarrollando grandemente su capacidad de reproducción. Ésto es, de acuerdo a como se lo mire, una falencia y una fortaleza en ambos métodos. Muchas músicas tradicionales ni siquiera han inventado un sistema de escritura, pues es suficiente con la tradición oral. Se dice muchas veces (y, frecuentemente, mal) que un músico toca “de oído” cuando no aprendió en una academia. En una academia, se aprende (se podría decir casi con la misma maldad) “de vista” algo que tendría que aprenderse “de oído”, pues en lugar de escuchar la música, el alumno la mira en una partitura. Éste tránsito implica un desplazamiento del proceso de aprendizaje que, en pocas palabras, podría decirse que pasa de ser intuitivo a ser racional.
En la tradición, al aprender copiando, lo que se copia depende mucho de lo que se percibe y se procesa y todo ese proceso sucede en el alumno; al aprender a través de una partitura, lo que se lee es una idea ya procesada por el que la escribió. Esto último garantiza que el alumno recibirá la idea casi destilada del maestro, aunque muchas veces parece pensarse que es exactamente al revés.
En el aprendizaje dentro de una tradición no suele haber escisión entre la técnica, la teoría y la práctica. Todo se aprende junto. Rara vez hizo falta en otra época estudiar “técnica” para aprender a bailar un malambo, aunque se trate de una danza técnicamente muy demandante. Ese diferente modo de aprendizaje le hace pensar a la academia que “la música popular no tiene técnica”, lo cual, en cierto modo, es cierto, pero es algo bueno. Mucha de la música tradicional emplea técnicas muy complejas, pero el aprendizaje de esas técnicas viene junto, y sobre todo, es una consecuencia, de el aprendizaje de los demás elementos de esa tradición. Repito: en muchas tradiciones, el aprender otros elementos (por ejemplo, el estilo), es lo que desarrolla la técnica del intérprete.
Hablar sobre la escritura musical requeriría toda otra nota (de hecho, hace unos años, le dediqué una de las más largas de éste blog sin siquiera rozar los bordes de su significado… y probablemente, al leerla, parezca contradecir mucho de lo que digo en ésta nota), pero en principio podemos estar de acuerdo en que la partitura es una codificación no de un sonido, sino de una idea. De la misma manera que la escritura de las palabras no codifica su sonido, sino su significado independientemente de su sonido. En la transformación de un sonido a una idea, que luego se escribe, hay necesariamente una reducción. Ésto no es una falencia de las partituras, sino una característica de toda simbolización: el símbolo reduce el significado para poder ser codificable. Los detalles del árbol no importan a la palabra árbol. Ninguna serie de palabras en ningún lenguaje será capaz de describir al árbol de la esquina de mi casa en toda su dimensión. Pero, a la vez, la palabra árbol puede nombrar a la vez a todos los árboles del universo, los pasados, presentes, futuros e incluso los imaginarios.
La copia tiene la posibilidad de un aprendizaje mayor, que opera intuitivamente: al copiar, se copian las notas de una obra musical, pero también los detalles de la interpretación. Cuando se copia a un maestro también se aprende de él muchas cosas: postura, gestualidad, estilo, etc. Con el tiempo, el contacto prolongado con un maestro (o una comunidad) le brinda al artista mucho más que una formación en la música, para bien o para mal.
No es que la copia no tenga riesgos: cuando una sola persona es la referencia, el alumno suele convertirse en una caricatura del maestro en el mejor de los casos; en el peor, solo recibe una información a medias. Por eso es imposible aprender cabalmente una música de tradición oral sin una comunidad que la toque (al menos si se trata de un aprendizaje puramente oral). Éste es un detalle fundamental: el aprendizaje de la música tradicional puede hacerse a través de un maestro o no, pero siempre requiere de la integración en una comunidad. Es ella la que le proporciona al aprendiz todos los elementos necesarios para poder completar y tamizar su aprendizaje, en general, supliendo las falencias que puede tener un aprendizaje puramente intuitivo. También lo hace la práctica prolongada tocando música en conjuntos, ejercitando roles de acompañamiento y de solista. Ninguna cantidad de horas de práctica pueden ser reemplazo de una hora de tocar junto a otros músicos (desde luego, la formación de un buen músico depende de ambas), formal o informalmente.
Si ese feliz caso sucede y hay una comunidad de buenos músicos, e incluso un buen maestro y un buen alumno, aparece un músico sobresaliente, de esos que hacen cuestionarse a mucha gente la necesidad de estudiar en una academia, como Paco de Lucía o Aníbal Troilo. Ambos músicos, sobresalientes en su instrumento, no surgieron de la pereza de cursar durante años una carrera académica, sino de muchas horas de tránsito en su instrumento (desde la más temprana edad) y del contacto con los mejores músicos de su época. Éste contacto es irremplazable en todo contexto. También aplica para la música clásica: Es un sinsentido pensar que sólo unos años de conservatorio formarán a un artista. El estudio se debe complementar con la escucha de grandes maestros, pero no es suficiente: también es necesario el contacto con ellos.
Ahora bien, el aprendizaje por tradición también tiene una serie de falencias. La primera, la más clara y por eso ya mencionada, es que requiere una comunidad alrededor del aprendiz, la segunda, capital, es que esa comunidad y el estudiante, sepan diferenciar sus saberes del resto.
Aquí, el gran guitarrista flamenco Manolo Sanlúcar lo explica con todo detalle:
Cito: “Cualquier guitarrista escucha toda clase de música, desde el primer momento que su madre lo pone en la cuna y le enciende la televisión para que se distraiga. Por ahí te meten en tu casa todo tipo de música; si no hay un conocimiento de escuela, entonces, esa persona que absorbe toda esa abstracción musical, ¿Cómo pone orden ahí? Y luego, es muy fácil recoger de la música lo inmediato, pero profundizar en ello es mucho más difícil” […]
Es muy notable que esta apreciación venga de un guitarrista de flamenco, una de las tradiciones más resistentes de la música de Occidente ¿Qué queda para músicas urbanas, como el Tango, por ejemplo? El músico de Tango actual se crió escuchando otra música por lo menos en una proporción de tres a uno con respecto al tango. Hay excepciones: dejando de lado su talento inconmensurable, Hugo Rivas también es producto de haber comenzado a tocar la guitarra desde niño, y del contacto que tuvo con todos los grandes músicos y cantores de las décadas pasadas (comenzando por su padre y su tío, guitarristas de Adolfo Berón), con los que tocó y grabó muchísimas veces. Y ahí está a la vista el resultado de esa excepción.
Los casos de gente como Paco de Lucía o Hugo Rivas en la actualidad son verdaderos unicornios, muy difíciles de hallar. Lo más usual es que un músico intenta acercarse a un género musical de su propia cultura con algunas pocas ventajas sobre un turista. La descripción que sigue bien puede ser la de cualquier joven acercándose al tango después de los años 80 del pasado siglo (y me incluye a mí hace veinte años): Desconoce los grandes maestros (pasados y presentes) del género, y aún si los conoce es muy poco probable que toque con ellos porque las fuentes de trabajo son pocas y quedan en manos de una cantidad relativamente limitada de personas. Seguramente está interesado en el género, pero eso no quita el hecho de que que la mayor parte de su vida (incluyendo su día a día) escuche música que está completamente fuera de esa tradición, aún en contra de su voluntad: la música que se oye en una radio, en las publicidades de las redes sociales, en la televisión, en los comercios y restaurantes, es siempre otra. Ni siquiera un restaurante de pura comida étnica pasa música de la misma tradición que originó las recetas que sirve en su menú.
De ésta manera, la intuición musical se ve severamente acotada por estar invadida -podríamos también decir colonizada- por un montón de música que se escucha involuntariamente.
Hoy en día ciertos manierismos de interpretación de la música pop aparecen por todos lados, en todas las músicas de todo el mundo. De la misma manera, no es infrecuente escuchar a músicos de folclore argentino usando armonías de jazz, que jamás fueron pensadas para describir el mundo espiritual del habitante de (por decir un ejemplo) el norte argentino; o se usan instrumentos que jamás fueron pensados para tocar en esa tradición. Todo ésto requiere del estudiante la máxima atención, no para evitarlo, pero para poder diferenciar cuáles elementos son parte del marco de referencia que hace a esa tradición.
Leyendo el último párrafo muchos pensarán que soy un conservador. Acaso tengan razón. No obstante, me interesa insistir en el significado trascendente de una tradición y la cultura que le dió cobijo. La tradición guarda en sí misma un grado de coherencia que es imposible de obtener de manera “experimental”, porque es el fruto de cientos de años de maduración dentro de una comunidad.
La tradición porta un mensaje trascendente que necesita ser comunicado.
Y aquí surge otro de los problemas (quizá el más grande) del aprendizaje a través de una tradición. La tradición es un mensaje muy amplio y -por definición- no verbalizado, un saber que no es completamente codificable; ésto suele ser causa de que el verdadero significado y mensaje de la tradición sea incomprendido o directamente olvidado. Y sin ese mensaje, todo el resto de los elementos que componen una tradición no tienen ningún sentido. Es en éste punto en donde la tradición corre la suerte de volverse una mera limitación para la imaginación musical que no aporta absolutamente nada. Y el músico opta o bien por abandonarla por completo, o bien por seguir al pie de la letra algunas indicaciones que no tienen sentido. Prefiere quedarse quieto en el mismo lugar, en lugar de moverse hacia otro, pensando que la tradición es un ancla, cuando en realidad es una brújula.
Hasta aquí parece que el objeto de ésta nota es hacer una crítica al aporte de la academia a la historia más reciente de la música. No voy a negar que esa crítica la efectúo casi a diario. Pero no hay que dejar de tener en cuenta que la formación académica, si se realiza de la mejor manera, es la mejor herramienta para poder generar algún grado de intelección en el aprendizaje de una tradición. Quizá sea la mejor respuesta a la pregunta de Sanlúcar: “¿Cómo pone orden ahí?”
Hoy en día, el músico que se aventura en una tradición necesita de la capacidad de teorizar, porque teorizar es lo único que permite dar orden a las cosas. La academia es quizá la única que tiene la posibilidad de rescatar tradiciones; pero para que ésto suceda es la academia la que tiene que adaptar sus saberes para ponerlos al servicio de un saber que está por fuera de su paradigma. Y si no lo hace la academia como institución, al menos es una costumbre que deberíamos adoptar quienes estudiamos los géneros tradicionales y la música en general.
Después de haber navegado (y naufragado) en ambas aguas diría que ambos aprendizajes me aportaron saberes indispensables y no le recomendaría a nadie (exagero: a casi nadie) el perdérselos.
(foto de portada: foto de Good Free Photos en Unsplash)
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