Al aprender el rasguido por primera vez, un alumno formado en la guitarra “clásica” tiene cierto temor de dejar caer su mano (su brazo, en realidad) por las cuerdas para producir el sonido.
Un brazo que cae libremente puede ir a parar a cualquier lado, fuera del “control” al que deseamos llegar en cualquier práctica de nuestra técnica.
En el caso del rasguido, se suma que ese “cualquier lado” puede ser la propia tapa de la guitarra, a la que (algunos, al menos) tratamos de no dañar.

El caso del rasguido es muy demostrativo, aunque lo mismo sucede en todo tipo de movimientos. En realidad, la mano no va a caer “en cualquier parte”, como tampoco caería en cualquier parte una pelota al patearla: se puede controlar su dirección si se sabe como (de los paralelos entre el aprendizaje sobre una pelota y sobre una guitarra trata una de las primeras notas de este blog, en donde se recuerda a un gran astro del fútbol explicándole a un joven aprendiz que para ejecutar los tiros libres tiene que “arriesgar” el movimiento de la pierna). Pero sucede que, cuando lo que se arroja esperando el resultado del “azar” de las leyes de la física no es un objeto externo, sino una parte del propio cuerpo, sobreviene el temor de la falta de control. Una mano arrojada fuera de donde se la espera puede hacer tambalear definitivamente el control de la técnica, y no es tan sencillo el substraerse de ese riesgo.
Es es una de las razones por las que, inconscientemente, los músicos solemos contener el movimiento. Para evitar que la mano caiga en cualquier lado, se la sostiene en su lugar, sin dejarla caer. Y, si se necesita moverla de un punto a otro, en lugar de soltarla, se la empuja. Este método produce una sensación de dominio que hace bastante difícil que el músico decida probar otro método.

Aunque brinde efectividad, enfocarlo de esa manera nos presenta dos problemas fundamentales:

• El sonido que produce la cuerda es diferente cuando la mano está siendo “empujada” y cuando está siendo “soltada”. Generalmente (quizá no en todos los casos, pero sin duda en la gran mayoría) el sonido es muchísimo más agradable con el segundo método, que produce una sensación de espontaneidad y fluidez en el sonido, y, notablemente, una resonancia más plena.
• La mano, al esforzarse en la contención, hace el trabajo varias veces más: primero, para sostener una parte del cuerpo que tiende a caerse o moverse (contener el movimiento), segundo, para producir el movimiento en el mismo lugar en el que lo está conteniendo; pero además, es necesario advertir que ambos trabajos se hacen en polaridad contraria, lo que hace que necesita hacer mucha más fuerza para cada uno de ellos que si se los hiciera por separado.

Estos dos problemas están tan íntimamente relacionados uno con el otro que, llevando éste razonamiento a las últimas consecuencias, la relajación y el buen sonido (la resonancia, especialmente) parecen manifestaciones de un mismo fenómeno. De la misma manera, y retroalimentando el círculo vicioso, el sonido menos resonante que resulta de un movimiento “contenido” hace que sea necesaria aún más fuerza para lograr el nivel de sonido deseado.
También quisiera llamar la atención al hecho de que el esfuerzo necesario para llevar a cabo ese dominio “artificial” de los movimientos se va haciendo cada vez más grande conforme se avanza en complejidad en el estudio de los diferentes problemas técnicos, lo que hace al estudiante más propenso a sufrir lesiones por la fatiga muscular.

El ejemplo del rasguido es útil para representar la imagen de un peso que se está conteniendo. En la guitarra clásica, ese peso nunca debería estar contenido, y, para liberarlo, el brazo derecho necesita estar convenientemente descansando sobre la guitarra, como lo indica, por ejemplo, Aguado en su libro de 1843. Pero hay otros ejemplos más complejos. Muchas veces el movimiento está ya presente en una parte del cuerpo (por ejemplo, como inercia de un movimiento anterior). Otras, un movimiento (por ejemplo, un salto de posición en la mano izquierda, o un cambio de cuerdas en una escala en la mano derecha) se puede realizar de manera cómoda sin recurrir a la fuerza, pero es posible que la inercia que genera el movimiento desestabilice la mano, y, atento a eso, el guitarrista prefiera hacer el movimiento recurriendo al control “artificial” para evitarlo.

De todas estas consideraciones (variantes una de otra) podemos extraer la misma conclusión: se hace muchísima más fuerza al no permitir al movimiento fluir libremente. Es decir, al no dejar que la mano vaya para donde quería ir, interrumpiendo un movimiento que ya está sucediendo, para reemplazarlo por otro que necesitamos generar desde la nada.
Es muy importante aquí señalar que, muchísimas veces, esa misma contención del movimiento es la responsable de muchos problemas técnicos, incluso a veces, el mismo problema del que se nos aparecen como solución. Un ejemplo es la extensión de posiciones de la mano izquierda: es muchísimo más posible y fácil hacerla si se abandona la fuerza, porque los dedos necesitan abrirse para extenderse, pero la fuerza con la que los llevamos los hace cerrarse. Por eso, en la primera nota de éste blog, en el relato de una conversación con una alumna, decía que, muy seguido, la solución en sí es el problema.

La tensión y la atención

¿cuántas veces la preocupación que genera una dificultad no termina convirtiéndose en la dificultad misma? Y algo que está muy relacionado c

Podría cerrar aquí la nota y quedarme con el análisis de lo que no se debe hacer, pero sería poco honesto no reflexionar, al menos, sobre cuales son los caminos para evitar eso que llamo la “contención del movimiento”.
Por un lado, el primer paso es permitirse que la mano no vaya para donde nosotros queremos, sino para donde la lleven las leyes de la física. Si nosotros queríamos que la mano fuera para un lado, pero fue hacia otro, o un poco más lejos o más cerca que donde pretendíamos, eso puede considerarse como un fallo por el que tenemos que censurarnos o una información muy valiosa. Muchas veces, luego de un crecimiento en mi técnica, observo que algunas cosas dejan de salirme, justamente a propósito de haber logrado una mejor relajación, y así es que me encuentro festejando la aparición de ese error, que es una nueva información sobre la que puedo trabajar. No me refiero aquí a festejar el error durante una presentación en público, sino al hecho de que muchas veces, hacemos un esfuerzo físico y mental tan grande para evitar equivocarnos que esa mentalidad prevalece aún al practicar una escala en una sala vacía. A todo eso me he referido en otro de los artículos de este blog, “El error y la prueba”, una nota que complementa a ésta en gran medida (y viceversa).

El error y la prueba (Apología de los errores)

Sin entrar en el terreno del relativismo del considerar qué es error y qué no, me gustaría en estas líneas hacer un elogio del error. No sol

Por el otro, si consideramos al error como una información, entonces, es muy importante ver qué se hace con esa información: si yo intenté un salto de cinco casilleros, pero la mano saltó siete, en lugar de intentar la solución de contener el movimiento, puedo intentar la de buscar un movimiento igual de libre, pero con apenas un poco menos de energía inicial. Estudiar una técnica es, también, recabar información. Notablemente, el estudio, en lugar de enfocarse en el aprendizaje de un repertorio gigante de movimientos “fabricados”, puede también enfocarse en el reconocimiento de los que ya suceden. Al hacer este enfoque, sucede la sorpresa y el encantamiento, porque muchos de los movimientos que traemos incorporados suelen ser de lo más efectivos y agradables (a la escucha, a la vista e, incluso, placenteros para el propio ejecutante al realizarlos); conviene saber y pensar que de muchos de esos movimientos que hacemos instintivamente no poseemos “autoría intelectual”; no son nuestra creación sino el resultado de una evolución de millones de años, y por eso son parte de nuestro instinto. El movimiento prensil, por ejemplo, que es el movimiento básico que usamos para pulsar una cuerda, es uno de los reflejos que el médico controla que manifieste un niño recién nacido.

Es casi triste cuando se lo piensa: a través de años de aprendizaje, ese reflejo se va “durmiendo”, mientras el adulto piensa que lo ha perfeccionado. Muchas veces, el movimiento virtuoso no surge de un “aprendizaje” sino de “borrar” otro movimiento aprendido durante la vida para encontrar el movimiento más instintivo; es decir, para llegar al mejor movimiento, más que aprender, a veces hay que des-aprender. Aprender lo olvidado requiere olvidar lo aprendido. El aprendizaje de un instrumento incluye en la mayor medida el desarrollo de la propiocepción. Cuando uno dice “estudiar la guitarra”, también está (o debería estar) diciendo “estudiarse a uno mismo”. Eso es parte del encantador placer del aprendizaje.